بگو به چه می‌خندی تا بگویم کیستی

احسام سلطانی

 

مقدمه

اگر تنها یک وجه مشترک میان تمام ادوار تاریخی ایران وجود داشته باشد، آن «استبداد» و «دیگری»ستیزی است. پادشاهان و حاکمان ایران که اغلب افرادی غارت‌گر و مستبد بوده‌اند، همواره خود را نمایندگان خدا بر روی زمین دانسته‌اند و مردم را گوسفندانی فرض کرده‌اند که نیازمند شبان‌اند. مردم چیزی جز رعیت نبوده‌اند و شاه به عنوان ارباب بر آن‌ها حکومت کرده است. صدای متفاوتی هم اگر در این میان شکل گرفته در دم خفه شده است. حاکمان معمولاً بر مبنای یک دستورالعمل ساده عمل کرده‌اند. آن‌ها صدای مخالف و متفاوت را حذف یا طرد کرده‌اند و صدای مشابه و نزدیک به خود را جذب کرده‌اند. چنین فضایی برای تداوم بخشیدن به خود نیازمند ترس و وحشت است نه خنده. خنده در این فضا شکاف ایجاد می‌کند و می‌تواند سلسله‌مراتب را از بین ببرد و فضایی خودمانی ایجاد کند. در فرهنگ ریاکارانه و پر از تظاهر ایرانی، خنده یک تهدید بزرگ محسوب میشود، زیرا که قادر است قواعد بازی را برهم بزند. خنده برای چنین جامعهای نگرانی ایجاد میکند. در واقع میتواند هر چیزی را به بازی بگیرد و از امور به اصطلاح جدی و مهم، چیزهایی مضحک و معمولی بسازد؛ می‌تواند فاصلهها را بردارد و جهانی نو و روابطی نو خلق کند.

جامعهای که در خلق افراد مستبد سابقهای طولانی دارد، خنده را آنچنان که باید جدی نمی‌گیرد و تلاش می‌کند آن را به بیرون از حوزه‌ی عمومی هدایت کند. به تعبیری به خنده شکلی خصوصی می‌بخشد و آن را به اشکال مختلف طرد می‌کند تا مبادا از آن آسیب ببیند. به همین دلیل به شکل منفی آن روی میآورد که در جهت خواست و میل افراد مستبد و خودمحور است. فرد مستبد خودش را بالاتر از همه میداند و روی خوش به نقد نشان نمیدهد. او جهانی ایستا را بر جهانی پویا ترجیح میدهد، چرا که همه‌چیز او در گرو ایستایی جامعه است. جهانی که مدام در حال حرکت است بسیار برای چنین فردی خطرناک به نظر میرسد و او را دچار دلهره و اضطراب میکند. جهانی که در حال حرکت است افراد را ناگزیر می‌کند در موقعیت‌های مختلف دست به انتخاب بزنند و کسی که انتخاب می‌کند باید مسئولیت عمل خویش را هم برعهده بگیرد. اما فرد مستبد به دلیل اینکه همیشه در جهانی دربسته و بدون حرکت زندگی کرده است، ترجیح می‌دهد همان چیزی که هست باقی بماند و قدمی روبه جلو برندارد. زیرا که همه‌ی امور چنین جهانی برای او آشناست و میداند چگونه با آن مواجه شود. او به آینده پشت میکند و صداهای مخالف را در دم خفه می‌کند. ترس اصلیترین بازیگر جهان اوست. او میترسد؛ از زندگی، از آینده، از غریبه و هر چیزی که ناشناخته به نظر برسد.

در چنین فضایی شکل منفی خنده بروز می‌یابد و خنده، تمسخرکننده را در برنمیگیرد و همیشه آنکه لایق تحقیر و تمسخر است، دیگری است نه من. من در سلسلهمراتب موجود در بالاترین نقطه قرار دارد و دیگری در پستترین نقطه.

به هر رو، بررسی خنده در ایران می‌تواند پرده از مسائل مهمی بردارد و ما را بیش از پیش به خود نزدیک کند. خنده هم مثل هر چیز دیگری در جامعه، مقولهای اجتماعی  فرهنگی است و تاریخ خاص خود را دارد و برای پرداختن به آن، لازم است به دیگر مقولات اجتماعی هم نگاهی ویژه داشته باشیم، چرا که خنده پیوند ژرفی با حوزههای مختلف یک جامعه دارد.

 

خنده و سخن‌گوی فرهنگ غیررسمی

باختین در مقالهی «رابله و تاریخ خنده» مینویسد:

«حقیقتِ خنده، قدرت را خوار ساخته و با دشنام‌ها و بی‌حرمتی‌ها همراه شده و دلقک، سخنگویش بوده است. (…) خنده شکلِ خارجی حقیقت نیست، بلکه شکلِ درونی اساسی‌ای است که لحن جدی را نمی‌توان جایگزین آن کرد، وگرنه محتوایِ خودِ حقیقتی که در پرتوِ خنده، آشکار شده است، در هم شکسته و تحریف می‌شود. خنده نه‌فقط ما را از سانسور خارجی، بلکه پیش از هر چیز از سانسورِ عظیمِ درونی، نجات می‌دهد؛ انسان را از ترس از مقدسات، ممنوعیت‌هایِ استبدادی، گذشته و قدرت که در طول هزاران سال در ذهن جای گرفته‌اند، می‌رهاند. خنده اصلِ مادی و جسمانی را زنده و آشکار می‌کند. چشم را بر هر چیز تازه و به آینده می‌گشاید.» (باختین، ۱۳۹۲؛ ۴۵۸ ـ ۴۵۹)

در ایران باستان جشن‌های مختلفی برگزار می‌شد. شاید بتوان مردمی‌ترین آن‌ها را عید نوروز دانست. در این ایام به طور مثال میر نوروزی که ابله و معمولاً از افراد فرودست جامعه محسوب می‌شد، برای چند روز پادشاه می‌شد و همگان از فرمان او پیروی می‌کردند. فرمان‌های او معمولاً موجب خنده و شادی مردم می‌شد و اغلب افراد هم از او پیروی می‌کردند. تنها در چنین ایام خاصی است که ترس رنگ می‌بازد و چهره‌ی دیگری از حقیقت آشکار می‌شود. به تعبیر باختین «خنده مستلزم آن است که ترس رفع شده باشد.» (باختین، ۱۳۹۲؛ ۴۵۷) میر نوروزی سلسله‌مراتب قدرت را به‌هم می‌ریزد. او با اعمال خود جایگاه شاه را به بازی می‌گیرد و در چنین موقعیتی مردم هرگز آن فشار نشأت گرفته از سلسله‌مراتب قدرت در زندگی روزمره را حس نمی‌کنند. آن‌ها در چنین شرایطی به دلیل رفع شدن ترس و وحشت، احساس راحتی و صمیمیت بیشتری با خود، جهان و دیگران می‌کنند. بلوکباشی می‌نویسد:

«در این مراسم، مردی را از توده مردم و از پایین‌ترین اقشار اجتماعی به منصب میر نوروزی تعیین می‌کردند و حکومت شهر را… چند روز برعهده او می‌سپردند. میر نوروزی تنی چند از مردم را به عنوان ندیم و خدمه و عمال خود انتخاب می‌کرد. او در مدت امیری یا پادشاهی خود، اقتدار فراوان داشت و می‌توانست هرگونه دستور و فرمانی صادر کند… .» (بلوکباشی، ۱۳۸۴؛ ۴۱)

به هر ترتیب در گذشته، مردم ایران چنین شرایطی را تجربه کرده‌اند و از آن هم بهره برده‌اند. در اینجا وجه مردمی بودن خنده در آن ایام مهم است. به این معنا که معمولاً در آن ایام خاص، همه در کنار هم قرار می‌گرفتند و روابط شکلی خودمانی و صمیمی به خود می‌گرفت. خنده وجه فردی و شخصی خود را از دست می‌داد و شکلی عمومی و مردمی پیدا می‌کرد. برعکس آنچه امروز در جامعه می‌بینیم که اغلب «دیگری» موضوع خنده‌ی «من» قرار می‌گیرد، لااقل در آن ایام کسی موضوع خنده‌ی کسی دیگر قرار نمی‌گرفت. میر نوروزی با همراهان خود به میان مردم رفته و گاه فرمان‌هایی هم صادر کرده است. گاه از آن‌ها پول طلب کرده است و آن‌ها هم به درخواست او پاسخ ‌داده‌اند. نکته‌ی ضروری در اینجا این است که در چنین شرایطی دیگر با آن سلسله‌مراتب پیشین مواجه نیستیم و هرگز بازتولید نمی‌شود، چرا که اگر به موقیعت شاه (میر نوروزی) که از میان مردم فرودست انتخاب شده است و همچنین موقعیت دیگر افراد جامعه نگاه کنیم، متوجه می‌شویم چیزی که مدام دست انداخته می‌شود همان سلسله‌مراتب است. موقعیت‌ها خنده‌آور است و خنده همه‌جا را تسخیر کرده است. جدیتی وجود ندارد که کسی پشت آن پنهان شود و اراده‌ی خود را بر دیگران تحمیل کند. آنچه وجود دارد، خنده و شادی است که عمومیت‌یافته و خبری از ترس نیست. صاحبان قدرت بسیار به زبان جدی وابسته‌اند. آن‌ها از طریق زبان جدی اهداف خود را پیش می‌برند و تقریباً با زبان خنده و طنز کمترین رابطه را دارند. آن‌ها گمان می‌کنند حقیقت تنها از دهان آن‌ها خارج می‌شود و زبان آن‌ها که جدی‌ است، یگانه زبانی ا‌ست که از طریق آن، حقیقت آشکار می‌شود. وجود میر نوروزی و فرهنگی که از دل آن بیرون آمده، آشکارکننده‌ی این دروغ بزرگ است. خنده صورت دیگری از حقیقت است. در واقع، زبان خنده بیان‌کننده‌ی حقایقی‌ است که زبان جدی قادر به بیان آن‌ها نیست. زبان جدی بیش از هر چیز دیگری با زور، خشونت، ترس و… همراه است. برعکس آن، «… خنده کمتر از هر چیز دیگری ممکن است ابزار سرکوب و تحمیق مردم باشد. هرگز کسی نتوانسته است آن را به تمامی رسمی کند. خنده همیشه سلاحِ آزادی در دست مردم بوده است.» (باختین، ۱۳۹۲؛ ۴۵۹)

مردم جهان همواره روزها و ماه‌های خاصی را در طول سال به جشن و شادی اختصاص داده‌اند و هر یک از جشن‌های خود را به شکلی برگزار کرده‌اند و برای هریک دلیل مشخصی داشته‌اند. «معمولاً در همه جای دنیا، هر سال با فرا رسیدن سال نو، جشن باشکوهی در بزرگداشت خدای باروری برگزار می‌شد. اگرچه مناسک این جشن، در همه‌جا کاملاً همسان نبود، اما معمولاً در این جشن‌ها که به جشن مرگ و رستاخیز خدای باروری معروف بود، ابتدا مراسم سوگواری برگزار می‌شد و سپس، گو اینکه خدای باروری زنده شده است، به شادی و پایکوبی می‌پرداختند. به این ترتیب می‌پنداشتند که خدای باروری، لطف خود را شامل حال آن‌ها خواهد کرد و آن سال محصولات پر بارتری خواهند داشت.» (بهار، ۱۳۷۶؛ ۴۲۸)

در ایران آیین مرگ و رستاخیز سیاوش با نوروز پیوند خورده است؛ به این ترتیب که چند روز پیش از عید، به سوگ سیاوش می‌نشستند و با فرا رسیدن نوروز، به جشن و شادی می‌پرداختند؛ چنان‌که گویی سیاوش، زنده شده باشد. البته از آنجا که تقویم‌های سغدی و خوارزمی با آغاز تابستان شروع می‌شد، آیین سوگ سیاوش در آغاز تابستان و آغاز انقلاب تابستانی برگزار می‌شد و بعدها با نوروز درآمیخت. (همان) اغلب محققان، سیاوش را عامل جشن نوروز می‌دانند.

از نظر باختین، در کارناوال ابعاد جسمی و جنسی و زندگی و مرگ شکلی دیگرگونه به خود می‌گیرند. مرگی هم اگر در کار باشد بسیار شادمانه رخ می‌دهد. مرزها از میان برداشته می‌شود و اخلاقیات کمترین نقش را در زندگی افراد بازی می‌کند. به طور مثال گاه در آن ایام، در ایران، چند نفر هم‌بستر می‌شدند یا عده‌ای بر روی عده‌ای دیگر آب آلوده می‌پاشیدند و از آن‌ها طلب پول می‌کردند و… خنده در این ایام از هر چیز دیگری مهم‌تر بوده است. به هر جایگاه والایی در زندگی با تردید نگریسته شده و از طریق خنده و شوخی به زیر کشیده شده است. نسبیت در فضای کارناوال موج می‌زند. به واقع کارناوال نشان می‌دهد که هیچ امر مطلقی وجود ندارد و هر چیزی را می‌توان به سخره گرفت و اعتبار آن را به چالش کشید. مسئله دیگری که در کارناوال وجود دارد نوع نگاه به زمان است. در این مواقع، همان‌طور که باختین می‌گوید، شاهد نوعی زمان چرخه‌ای هستیم که بسیار وابسته به طبیعت است. در صورتی که در زندگی روزمره و معمولی با زمانی تاریخی یا خطی مواجهیم. با این حال عده‌ای معتقدند «با فراگیری اسلام در میان ایرانیان، برخی از جشن‌های گذشته فراموش شد و بعضی هم به حیات خود ادامه داد.» (خالرند و دیگران، ۱۳۹۰)

 

طنزپردازان ایران

عمران صلاحی در کتاب «خنده سازان و خنده پردازان» مینویسد: «در ادب فارسی چهار اصطلاح داریم که همهی آنها خمیر مایهی طنز است: هزل، فکاهه، هجو و طنز.

هزل، شوخی، لودگی و خوشمزگی است به قصد تفریح و خنده، با زبانی دریده و اغلب خصوصی و شخصی. فکاهه، همان هزل است که از جنبهی خصوصی خارج شده و زبان پوشیدهتری دارد.

هزل و فکاهه فاقد انتقادند، اگر هم انتقادی در آنها باشد، زیر سایهی تفریح و خنده کمرنگ و یا محو است. هجو و طنز، انتقاد تمسخرآمیز است به قصد انتقام. اگر این انتقام، شخصی و خصوصی باشد، هجو است و اگر جنبهی عمومی و اجتماعی داشته باشد، طنز. زبان هجو، دریده است و زبان طنز، در پرده.» (صلاحی، ۱۳۸۲؛ ۲۵) او معتقد است که عبید زاکانی اولین کسی بود که طنز را جدی گرفت و طنزپردازانی مثل بسحاق اطعمه و نظام قاری را تحت تأثیر قرار داد. او در جای دیگری مینویسد: «طنز امروز فارسی به طور حرفهای با دهخدا آغاز میشود.» (صلاحی، ۱۳۸۲؛ ۱۰)

تا قبل از دوره‌ی مشروطه در ایران آنچنان اتفاق تکان دهنده و مهمی در جامعه رخ نداد که به واسطهی آن، نگاههای تازهای شکل بگیرد. اغلب شاعران و طنزپردازانی چون عبید زاکانی، بسحاق اطمعه، مولانا عبدالرحمن جامی، محمود واصفی و… همچنان زیر پوشش همان صدای غالب که مملو از ریا، تملق و… بود به کار خود ادامه میدادند. در آثاری که وجه بارز آنها خنده و طنز است، هرگز با جهانی نو یا نگرشی تازه به جهان مواجه نمیشویم. طنزپردازان ایرانی با پذیرش صدای حاکم بر جامعه، نکاتی را به شکلی اعتراض‌آمیز در همان چارچوب از طریق شعر یا نثر مطرح کردهاند که معمولاً تأثیر چندانی هم در به وجود آمدن تغییرات اجتماعی نداشته است و گاه نه‌تنها این کار را نکردهاند بلکه به ستایش استبداد و صدای غالب، از طریق سرودن اشعاری در مدح شاهان، تأیید نظام سلسهمراتبی و ارزشهای موجود در اجتماع و… پرداختهاند. به طور مثال عبید زاکانی اشعار بسیاری در مدح حاکمان مختلف سروده است که میتوان در این میان به نام برخی از آنها اشاره کرد: خواجه علاءالدین محمد وزیر، شاه شیخ جمالالدین ابواسحاق اینجو، خواجه رکن الدین عمیدالملک وزیر، شاه شجاع مظفری و… . او در قصیدهای در مدح شاه شیخ ابواسحاق مینویسد:

«در آن زمان که به قدرت مهندسان قضا/ بنای شش جهت و هفت آسمان کردند/ علو جاه ترا شاهی زمین کردند/ سپاه عدل ترا حامی زمان کردند.» (اتابکی، ۱۳۸۷؛ ۹)

یا در ترکیبات می‌نویسد: «شیخ ابواسحق شاه تاج بخش کامکار/ آفتاب هفت کشور سایهی پروردگار.»

و در بخش دیگری از شعر مینویسد: «مثل تو در هیچ قرنی پادشاهی برنخاست/ ملک و ملت را چو تو پشت و پناهی برنخاست.» (اتابکی، ۱۳۸۷؛ ۹۶)

او در صد پند مینویسد: «پادشاهی را نعمت و غنیمت و تندرستی و ایمنی دانید.» (اتابکی، ۱۳۸۷؛ ۲۴۱)

عبید زاکانی در رساله‌ی دلگشا و صد پند و برخی از دیگر آثار خود مسائل اجتماعی بسیاری را مورد توجه قرار داده و با نگاهی انتقادی به آنها پرداخته است، اما همانطور که گفته شد، با پذیرش همان نظام سلسله‌مراتبی دست به چنین کاری میزند. به طور مثال، در رساله‌ی صد پند، همانطور که از نام آن پیداست، در یک الگوی تعریف شده و مشخص به ذکر نکاتی میپردازد که بیشتر آشکارکنندهی وضعیتی است که او نیز در آن به سر میبرد. اغلب پند و اندرزهای او که به زبانی طنزآمیز بیان شدهاند، بدون هیچ توجهی به زمان و مکان، طوری وانمود میکنند که در هر زمان و مکانی میتوانند راستی و درستی خود را اثبات کنند. از این گذشته، وجود پند و اندرز در هر فرهنگی نشان از درگیری آن فرهنگ با استبداد دارد. در واقع تنها در فرهنگی استبدادزده و سلسلهمراتبی امکان تحقق چنین پدیدهای وجود دارد، چرا که در جوامع استبدادزده است که افرادی خاص، به هر دلیل در رأس امور قرار میگیرند و خود را برتر از دیگران میدانند. همین موضوع موجب میشود که خود را مسئول اموری بدانند که ربطی به آنها ندارد و مدام توصیههای خود را در گوش دیگران فرو کنند. در این رساله، علارغم نقدهای اجتماعی عبید زاکانی، هرگز خود قالبی که نقدها در آن مطرح میشوند، نقد نمیشود؛ یعنی هرگز خود مقولهی پند و اندرز مورد نقد قرار نمیگیرد و اتفاقاً تمام مسائل با پذیرش همین الگوی خاص امکان بروز یافتهاند. خنده در این رساله خود تمسخرکننده را در برنمیگیرد و معمولاً آنکه لایق طعنه، تحقیر و… است، «دیگری» است. از طرفی، رساله‌ی صد پند غرق در امور کلی است و البته این یکی از خصوصیات جهانی‌ است که او نیز در آن بسر برده است. به طور مثال، عبید زاکانی وقتی که از زن میگوید ما نمیتوانیم متوجه شویم از کدام زن میگوید. بماند که در جهان او زن آنقدر تحقیر شده و لگدمال شده تصویر میشود که چهرهی او را نمیتوان بازیافت. گفتنی است که این مسئله به شخص عبید زاکانی مربوط نمیشود. در واقع این امر از ویژگیهای عصر اوست که در آن امر کلی بر امر جزیی برتری دارد و «من» در تمامی امور حرف نهایی را میزند و زن بی‌چهره و بی‌نام و نشان است. زنان تا پیش از دوره‌ی قاجار آنچنان که باید در عرصه‌ی اجتماعی فعال نبودند و معمولاً به خانهداری مشغول بودند. یعنی جای آن‌ها از پیش در سلسله‌مراتب اجتماعی مشخص بود و کمتر امکان تغییر «جا» وجود داشت. به همین دلیل توان این را نداشتند که شکل دیگری به خود بدهند. با این همه، احتمالاً نخستین حضور فعال و موثر زنان در عرصه‌ی طنز و شعر در همین دوره، یعنی قاجار، رخ داد. در تاریخ ایران، زن، به مثابه «دیگری»، همواره زیر سلطه‌ی مرد بوده و صدای مستقلی نداشته است. عمران صلاحی مینویسد:

«از دورهی قاجار کمکم زنها سری توی سرها درآوردند. دو تن از آنها دختران ناصرالدین شاهاند: فخرالدوله و تاجالسلطنه. این دو پشتشان قرص بوده و هیچ‌کس نمیتوانسته از آنها ایراد بگیرد. کتاب معروف امیرارسلان را که تقریر نقیب الممالک است، فخرالدوله تحریر کرده است.» (صلاحی، ۱۳۸۲؛ ۲۱۵)

او در ادامه مینویسد:

«تاجالسلطنه هم با نوشتن خاطرات خود، نشان داده که چه زن آگاه و چه نویسندهی توانایی است.» (همان)

تاجالسلطنه در کتابی خاطرات خود را مکتوب کرده است و این کتاب از این نظر بسیار مهم است، چرا که در تاریخ ایران کمتر دیده شده زنی خاطرات و مسائل روزمره‌ی خود را مکتوب کند. زندگی فردی، و بخصوص زندگی روزانه‌ی زنان، به هیچ‌وجه مهم نبوده است که کسی بخواهد چنین کاری انجام دهد. انتشار کتاب خاطرات تاج‌السلطنه را میتوان سرآغاز یک دوره‌ی تازه دانست که در مشروطه بیش از پیش خود را آشکار کرد. عمران صلاحی، سپس از بیبی خانم استرآبادی به عنوان اولین زن طنزنویس ایران نام میبرد؛ او کتاب «معایبالرجال» را نوشته است. صلاحی مینویسد:

«ما باید اول از نویسندهی «تأدیب النسوان» ممنون باشیم که با اثرش باعث شده بیبی خانم دست به قلم ببرد و «معایبالرجال» را بنویسید.» (همان)

«برخلاف نگارندهی تأدیب النسوان که خود را در پس پردهی بینامی میپوشاند، بیبی خانم در گشایش متن، از راه معرفی اصل و نصب خویش به خواننده، بر آن است که به متن خود اعتبار بخشد. (نجمآبادی، ۱۳۷۱؛ ۸) «تأدیب النسوان رسالهای مردشیفته و زنستیزانه است که برای تأدیب زنان نگاشته شده بود.» (همان)

در واقع بیبی خانم در کتاب معایبالرجال علیه زنستیزی مردان قد علم می‌کند و با زبانی عریان و صمیمی مسائل مهمی را با مخاطب خود در میان میگذارد. او در بخشهایی از کتاب با لحن و زبانی طنزآمیز، مباحث مطرح شده در کتاب تأدیب النسوان را به چالش میکشد و از همین طریق رودرروی صدای غالب در ایران که همواره مردانه بوده است، میایستد. در آخر کتاب هم نکاتی را درباره‌ی زندگی خود بیان میکند که نمی‌توان بی‌اعتنا از کنار آن مسائل گذشت.

 

خنده و جهان‌بینی حماسی از نظر باختین

باختین معتقد است که منشأ خلاقیت هنری در دوران باستان، با اینکه دگرمفهومی هم در آن دوران وجود داشته، خاطره بوده است. در آن دوران، گذشته بسیار مورد توجه بوده است و بر زمان‌های دیگر برتری داشته است. او می‌گوید:

«این دنیا با آن گذشته واقعی و نسبی سروکاری نداشت که به وسیله‌ی دوره انتقالی زمانی و بی‌وقفه به زمان حال گره می‌خورد.» (باختین، ۱۳۹۱؛ ۵۳)

از نظر او، قوانین و شرایط حاکم بر دنیای خاطرات با قوانین موجود در دنیای معاصر متفاوت‌اند. او معتقد است در دنیای حماسی «بازنمایی هنری، بازنمایی از دیدگاه ابدیت است. زبان هنری را می‌توان  بلکه باید  فقط برای آنچه ارزش به‌خاطر سپردن دارد به کار بست و به مدد آن هرچه لازم است در حافظه‌ی آیندگان ثبت شود به شکل خاطره درآورد، بدین ترتیب انگاره‌ای برای آیندگان خلق و بر افق متعالی و دور از دسترس آنان افکنده می‌شود… در اینجا رابطه‌ی متقابل زمان‌های مختلف اهمیت ویژه‌ای دارد. زمان آینده ارزشمند تلقی نمی‌شود و لطفی در حق آن انجام نمی‌گیرد (این گونه الطاف رو به ابدیتی ورای زمان دارند). آنچه در اینجا به کار می‌آید، خاطره‌ی آینده از گذشته است، نوعی وسعت بخشیدن به دنیای گذشته‌ی مطلق  دنیایی که اساساً با هرگونه گذشته‌ی صرفاً گذرا ضدیت دارد  و نوعی بارورسازی گذشته با انگاره‌های نو (و به هزینه‌ی دنیای معاصر)». (باختین، ۱۳۹۱؛ ۵۳)

به هر رو، باختین معتقد است که این جهان حماسی را تنها خنده می‌تواند نابود کند. راه یافتن به جهان تازه ممکن نمی‌شود مگر از طریق خنده، پرسش و به چالش کشیدن خود (خود در مقام فرد، سنت و…). باختین می‌نویسد:

«دقیقاً آنچه حماسه را نابود می‌کند، خنده است که به طور کلی هر نوع فاصله‌ی سلسله‌مراتبی را که انفصال و اعتبار ایجاد می‌کند از بین می‌برد. اگر موضوع بازنمایی انگاره‌ای در دوردست باشد، نمی‌تواند خنده‌دار باشد. باید این انگاره را به خود نزدیک کنیم تا خنده‌دار شود. هرآنچه ما را به خنده وا می‌دارد در نزدیکی ما قرار دارد.» (باختین، ۱۳۹۱؛ ۵۷)

جهان‌بینی حماسی با مقدس پنداشتن برخی از امور موجب می‌شود که از دور و از طریق فاصله‌ای معنادار با جهان ارتباط برقرار کنیم و جدیت و جزم‌اندیشی را جایگزین صمیمیت و نسبیت‌اندیشی کنیم. این جهان‌بینی میان افراد روابطی سلسله‌مراتبی ایجاد می‌کند و همه‌چیز را از بالا به پایین تنظیم می‌کند. اجتماعی که زیر سلطه‌ی چنین نگاهی باشد، دچار مشکلات بسیاری خواهد شد. افراد تسلیم شده به چنین نگاهی، معمولاً مسائل عینی را به نفع امور ذهنی مصادره می‌کنند و به هیچ‌عنوان برای ارتباط میان این دو تلاش نمی‌کنند. جهان‌بینی حماسی به امور جزیی و روزمره پشت می‌کند و به امور کلی روی می‌آورد. این جهان‌بینی به طور خاص با مفاهیم سازگارتر است تا هر چیز دیگری. به هر رو، در جامعه‌ی ایران نشانه‌های بسیاری وجود دارد که خبر از سلطه‌ی این جهان‌بینی بر زندگی انسان ایرانی می‌دهد.

باختین بر این باور است که خنده با فراموشی و گریه با خاطره ارتباط عمیقی دارد. از جایی که خنده در جامعه‌ی ایران کمتر سویه‌های مثبت خود را به نمایش می‌گذارد و اغلب سویه‌های منفی خود را آشکار می‌کند، بیشتر مردم آن، در حال به یادآوردن هستند. این موضوع حتا در روابط اجتماعی افراد نمود آشکاری دارد. به تعبیری انگار تنها یک مرجع نهایی برای عمل وجود دارد و آن هم تکیه‌گاه پیشین یعنی «من» است. این «من» خود را جدا از «دیگری» می‌داند و کمترین ارزش را برای دیگری قائل است. از طرفی، در خیلی از مناسبت‌های ویژه در طول سال می‌توان شاهد بازسازی و بازنمایی جهان پیشین از سوی مردم بود. در چنین شرایطی است که خاطره اغلب افراد را به گذشته وصل می‌کند. به هر ترتیب، می‌توان فشار آن جهان‌ سلسله‌مراتبی و بسته را بر ذهن و زیست انسان ایرانی مشاهده کرد؛ طوری که انگار اغلب افراد هنوز قادر نیستند به خود نگاه کنند یا به خود بخندند. فردمحوری تمام عرصه‌های اجتماعی را در نوردیده است و جایی نیست که از آسیب‌های ناشی از این عارضه‌ی فرهنگی در امان مانده باشد. در اینجا هنوز تک‌صدایی و خودمحوری مهم‌ترین مسئله قلمداد می‌شود و کمتر صدایی جز صدای «من» شنیده می‌شود. جامعه‌ی ایران تا کنون در این بخش کمترین انعطاف را از خود نشان داده است. حتا اگر در این میان به شاعران ایران که به نوعی پیشگامان عصر جدید محسوب می‌شوند، نظر داشته باشیم، می‌بینیم که آن‌ها هم جدا از این مقوله‌ی فرهنگی ـ اجتماعی نبوده‌اند و شعرشان از این امر بسیار آسیب دیده است.

از مشروطه به بعد شاهد این موضوع هستیم که عده‌ای از شاعران نام آشنای ایران از نام معشوقه‌ها یا نزدیکان و… خود برای نامگذاری آثار خود استفاده می‌کنند. مثلاً شاملو، براهنی و… چنین کردند. یا در زمان ناصرالدین‌شاه برخی به خاطره‌نویسی و نوشتن خاطرات شخصی خود روی آوردند… این امر نشان می‌دهد که فرد و زندگی فردی در آن دوره دارد کم‌کم مهم تلقی می‌شود و ما در حال ورود به جهان متفاوتی هستیم. در گذشته این امر ممکن نبود مورد پذیرش قرار بگیرد. در واقع شرایط حاکم چنین اجازه‌ای به افراد نمی‌داد. اما آیا چنین موضوعی می‌تواند گواه این مسئله باشد که دیگر آن فاصله‌ی حماسی از میان برداشته شده است؟ آیا می‌تواند گواه این مسئله باشد که شاعران و روشنفکران و به طور کلی جامعه‌ی ایران، عملاً در جهانی کاملاً نو به سر می‌برند و این جهان نو از طریق خنده، گذشته را پشت‌سر گذاشته است؟

در آثار منتشر شده از سوی نویسندگان و شاعران ما از دوره‌ی قاجار تاکنون نشانه‌هایی از اهمیت دادن به فرد و زندگی فردی وجود دارد. اما اغلب همین که امور مربوط به فرد و زندگی او وارد جهان متن می‌شوند، دیگر ویژگی‌های زمان حال را از دست می‌دهند و تسلیم همان سازوکاری می‌شوند که در گذشته وجود داشته است. شیوه‌ی مواجهه با پدیده‌ها، افراد و… بیشتر یادآور نوعی فاصله‌ی حماسی است. به طور مثال یکی از برجسته‌ترین مسائلی که در شعر شاملو وجود دارد، همین فاصله‌ی حماسی است که به تعبیر باختین با هزینه دنیای معاصر، گذشته بارور می‌شود. او شعری می‌نویسد که به اصطلاح امروزی است اما روابط موجود در متن نشان می‌دهد که شعر او از خصوصیات زمان حال کمتر استفاده می‌کند. به طور مثال در شعر او به معشوق همواره از طریق فاصله‌ای حماسی نگریسته می‌شود. در شعر شاملو کمتر می‌توان با همه‌ی ابعاد آدمی مواجه شد؛ کمتر می‌توان با انسانی با تمام خصوصیات مبتذل و خوب و بدی که دارد مواجه شد. به این سطرها دقت کنید:

«نمی‌توانم زیبا نباشم/ عشوه‌یی نباشم در تجلیِ جاودانه/ چنان زیبای‌ام من/ که گذرگاه‌ام را بهاری نابه‌خویش آذین می‌کند.» (شاملو، ۱۳۶۲؛ ۸۶۹)

و در شعر دیگری آمده است:

«که گفته است/ من آخرین بازمانده‌ی فرزانگانِ زمینم؟/ من آن غول زیبایم که در استوای شب ایستاده است/ غریق زلالیِ همه آب‌های جهان/ و چشم‌انداز شیطنتش/ خاست‌گاه ستاره‌یی‌ست.» (شاملو، ۱۳۴۹؛ ۶۹۳)

از این‌گونه سطرها در بسیاری از شعرهای شاملو وجود دارد. «من» در این سطرها بالاترین جایگاه را دارد و چهره‌‌ای کاملاً جدی و غیرصمیمی‌ به خود گرفته است. نگاهی که در درون این سطرها وجود دارد، مخاطب را وادار می‌کند که فقط با دیده‌ی احترام به «من» بنگرد. «من» (که در اینجا می‌توان آن را به طور کلی «انسان» هم در نظر گرفت) در جایگاهی قرار داده شده است که آدمی نمی‌تواند به راحتی با آن ارتباط برقرار کند؛ یعنی فقط می‌توان با حفظ فاصله‌ای مشخص به آن نزدیک شد. به راستی وقتی از انسان حرف می‌زنیم از کدام انسان حرف می‌زنیم؟ «انسان» یک مفهوم کلی است که به هر کسی می‌توان آن را نسبت داد. آیا چنین نگاهی می‌تواند تفاوت میان افراد مختلف را در اجتماع در نظر بگیرد؟ آیا چنین نگاهی تفاوت‌ها و امور جزیی را قربانی امور کلی نمی‌کند؟ این سطرها انسان را بی‌چهره نشان می‌دهند و او را بدون فردیت می‌خواهند. حتا معشوق هم در شعر شاملو چنین وضعیتی دارد. به طور مثال، تن معشوق به این دلیل در شعر او کمتر دیده می‌شود که او زیرسلطه‌ی همان جهان‌بینی حماسی شعر می‌نویسد و این جهان‌بینی کمترین توجه را به تن دارد. تن در جهان‌بینی مورد اشاره، اغلب نادیده گرفته می‌شود و آنچنان‌که باید به آن توجه نمی‌شود، چرا که امور مهمتر و والاتری وجود دارد و باید به آن‌ها پرداخته شود. جهان‌بینی حماسی همواره به دنبال تقدس‌بخشیدن به امور معمولی و روزمره است. به عبارتی هر چیزی که با این جهان‌بینی تناسب نداشته باشد طرد و نادیده گرفته می‌شود. اینجاست که اندیشه‌ها و نگاه‌های از پیش مشخص بر زندگی عملی و روزمره سلطه می‌یابند. تن در چنین شرایطی همیشه قربانی می‌شود، قربانی امور والا. معشوق او (شاملو) موجودی با خصوصیات یک انسان نسیت، بلکه از شأن و عظمتی والا برخوردار است و کلمات معمولی به ندرت می‌توانند تصویری دقیق از او ارائه دهند: «آیدا فسخِ عزیمتِ جاودانه بود.» (شاملو، ۱۳۴۱؛ ۴۵۴)

با لحن و زبانی کاملاً جدی و غیرصمیمی نمی‌توان به استقبال زمان حال رفت. معشوق در اغلب اوقات در شعر شاملو موضوع شعر است. او سوژه نیست و این معنایی جز انکار صدای «دیگری» ندارد. کلام در شعر شاملو، در اغلب اوقات، از جهان‌بینی حماسی دفاع می‌کند و حاضر نیست از موضع خود حتا قدمی عقب بکشد. این سرسختی کلام حماسی در اجتماعی که استبداد در هر بخش آن به مسئله‌ای عادی و معمولی تبدیل شده است، نباید غیرعادی به نظر برسد. تبدیل کردن امور انسانی و روزمره به امور مقدس و آن‌ها را از دم‌دست خارج کردن و به دوردست فرستادن، چیزی جز پناه بردن به همان جهان‌بینی حاکم بر گذشته نیست. در زمان حال با وجود شیوه‌های زیستی متناقض و متفاوت و حجم عظیمی از اطلاعات روزانه که هر روز هم شکل ارائه و کیفیت آن‌ها تغییر می‌کند، دیگر نمی‌توان این فاصله‌ی حماسی را تحمل کرد.

زمان و خنده

زمان می‌تواند هرچیزی را تحت‌تأثیر قرار دهد. زمان به هر دوره‌ شکل خاصی می‌دهد و در یک دوره حالتی را بر تخت می‌نشاند و در دوره‌ای دیگر، همان حالت و شکل را از تخت پایین و آن را به زیر می‌کشد. نوع مواجهه‌ی افراد با پدیده‌های اجتماعی، تا حدود زیادی، به گذشته‌ی آن‌ها و به طور کلی به آنچه زمان به دست آن‌ها رسانده است، بستگی دارد. خنده یکی از پدیده‌های اجتماعی است که هر ملتی به شکلی با آن مواجه می‌شود. شکل مواجهه، شکلی ا‌ست تاریخی. فرمی که چهره و بدن ما در زمان مواجه شدن با این پدیده‌ی جمعی به خود می‌گیرد، فرمی ا‌ست تاریخی، فرمی ا‌ست زمان‌مند و در عین حال مکان‌مند. فرم مواجهه کاملاً جمعی و اجتماعی است و برای اینکه به درک درستی از آن فرم برسیم باید به گذشته‌ای رجوع کنیم که در زمان حال جاری است. خنده در جامعه‌ی ایران، جز در دوره‌ای خاص که پیش‌تر هم به آن اشاره شد، هرگز آنچنان که باید جدی تلقی نشده است. از طرفی خنده همواره در تقابل با سوگ و غم و اندوه قرار گرفته است و به هر رو، سوگواری، خود را بر این پدیده تحمیل کرده و آن را از میدان بیرون رانده‌ است. حتا زمانی هم که از سوی افراد در جایگاه‌های مختلف اجتماع به آن بها داده شده است، آنچنان که باید آن ویژگی‌های اصیل و دگرگون‌کننده‌ی خود را به همراه نداشته است و به تعبیری پیش از آنکه به روی صحنه بیاید و شکل دیگری به جهان بدهد، زهر آن را گرفته‌اند و آن را بیشتر به شکلی درآورده‌اند که تنها سرگرم‌کننده باشد و کمتر شکل تازه‌ای از دیدن را ممکن کرده است. بررسی این موضوع که چرا در جامعه‌ی ایران در اغلب اوقات به سوگواری و اندوه بیش از خنده بها داده می‌شود، می‌تواند بسیار در فهم دقیق خود و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم راهگشا باشد و ما را نسبت به آنچه از طریق زمان به ما رسیده است تا حدودی آگاه کند.

برتری‌بخشیدن به غم و اندوه را می‌توان در تمام ابعاد جامعه مشاهده کرد. چرا ما می‌توانیم در یک مراسم دینی و مذهبی کنار هم قرار بگیریم و گریه کنیم اما نمی‌توانیم روزی در کنار هم قرار بگیریم و بخندیم؟ چرا نمی‌توانیم به آنچه می‌کنیم بخندیم؟ چرا همچنان اندوه و غم، خاطره، در عرصه‌ی عمومی نگاه‌ها را به سوی خود جذب می‌کند؟ چرا افراد فقط وقتی می‌توانند در خیابان‌ها تجمع کنند که پای اندوه و سوگواری در میان باشد؟ چرا خیابان جایی برای «خنده» ندارد؟ در خنده چه چیزی وجود دارد که جامعه‌ی ما را می‌ترساند؟

وحشت از خنده وحشت از جهان نو و تازه است، چرا که خنده در خود چیزی دارد که جهان موجود را تهدید می‌کند‌. خنده شکلی از ناسازگاری است و مقاومت در مقابل امور ایستا و ثابت جهان است. خنده روبه جهانی دیگر دارد و جهان موجود را از ریخت می‌اندازد. در واقع تمام اشکال به اصطلاح مهم و جدی را به بازی می‌گیرد و آن‌ها را از جایگاه خود پایین می‌کشد. اما در سوگواری و اندوه نوعی پافشاری برای تداوم بخشیدن به گذشته و آنچه هست وجود دارد. به همین دلیل می‌توان گفت در سوگواری و اندوه و گریه نوعی مقاومت در مقابل گذر زمان و به تعبیری نوعی مقاومت در مقابل دنیای جدید هست. آنکه سوگوار و در حال گریه و زاری است، در حال به یاد آوردن چیزی است که گمان می‌کند از دست رفته و تلاش می‌کند هرجور که شده آن را دوباره برگرداند. کسی به قصد فراموشی گریه نمی‌کند. اساساً گریه و زاری ضد فراموشی است. به همین دلیل فرد و جامعه‌ی سوگوار به زمان بی‌اعتناست و توجهی به آن ندارد، چرا که زمان عامل جدایی میان فرد و جامعه‌ی سوگوار از گذشته است. به تعبیری فرد و جامعه‌ی سوگوار «زمان» را دشمن خود می‌داند. پس سعی می‌کند به جهان عینی پشت کند و به ذهن و تفکر انتزاعی پناه ببرد، زیرا با این عمل می‌تواند جهانی بسازد زیر فشار و تسلط ایده‌ها. جهان عینی که تحت‌تأثیر زمان است، در چنین شرایطی طرد می‌شود و کمترین اهمیت را برای افراد دارد. اما خنده کاملاً با این منطق بیگانه است و روبه جهانی دیگر دارد. به همین دلیل در چنین جامعه‌ای خنده و ناسازگاری آن تحمل نمی‌شود و به گوشه‌ای خلوت تبعید می‌شود و همواره سعی می‌کنند آن را از فضای عمومی دور نگه دارند. هدف سوگواران حذف خنده یا در صورت امکان تبدیل کردن آن به چیزی کم‌خطر و سرگرم‌کننده است. سوگواران از خنده می‌ترسند، چرا که می‌تواند موجودیت آن‌ها را به بازی بگیرد. خنده می‌تواند سوگوار را با خود روبرو کند و جهانی را که با حسرت به آن چشم دوخته است، بی‌معنا و مضحک جلوه دهد و آن را از جایگاه مقدسش پایین بکشد و شکلی معمولی به آن بدهد. اما سوگوار این عمل را نمی‌پذیرد و گمان می‌کند توان مواجه شدن با خود را ندارد. او خود را همان‌طوری که هست می‌خواهد نه طوری که باید یا می‌تواند باشد. به هر حال، در جامعه‌ی ایران شاهد شکلی از مقاومت در مقابل خنده هستیم؛ مقاومتی که موجب تداوم بخشیدن به گذشته است و هر امر تازه‌ای را طرد می‌کند.

گفتمان مسلط و حاکم در ایران سعی می‌کند به هرچیزی جهتی ایدئولوژیک بدهد. این صدا هر لحظه می‌خواهد به قلمرو خود اضافه کند، چرا که توان دیدن جایی خارج از کنترل و نظارت خود را ندارد. به همین دلیل اغلب به جاها و نقاط مختلف جامعه سرک می‌کشد و نقاط خارج از کنترل را شناسایی می‌کند و آن‌ نقاط را به هر طریقی که شده مال خود می‌کند. گفتمان حاکم حتا معنای کلمات را هم دست‌کاری می‌کند و اجازه‌ی ارتباط بی‌واسطه با جهان را نمی‌دهد. او میان من و جهان ایستاده است و با شلاقی در دست، من و جهان مرا تهدید می‌کند. او میان من و جهان ایستاده است و مثل کسی که افراد را پیش از خارج شدن از مرز بازرسی می‌کند، مرا می‌گردد و اگر چیزی خارج از شناخت و آگاهی او در من پیدا شود، مرا شلاق می‌زند. او همه‌جا هست.

در این سال‌ها یکی از کلماتی که بسیار تلاش شده است که شکل دیگری به آن بدهند و معنای آن را عوض کنند، «خنده» است. در چند دهه‌‌ی اخیر روانشناسان در ایران به جایگاه ویژه‌ای رسیدند و اغلب رسانه‌های مختلف هم به شکل عجیبی از آن‌ها و جایگاهشان حمایت می‌کنند. روانشناسان در این یکی دو دهه‌ی اخیر در برنامه‌های تلویزیونی حضور فعالی داشته‌اند (آن‌ها هر روز در ساعتی مشخص با مردم صحبت می‌کنند). از طرف دیگر، در این سال‌ها برنامه‌هایی در تلویزیون ساخته شد که نهایتاً خنده را لودگی و امری فردی و خصوصی معنا می‌کرد و اساساً پدیده‌ای جمعی و انتقادی محسوب نمی‌شد. به طور مثال برنامه‌ی «خندوانه» را در نظر بگیرید. عده‌ای در محل اجرای برنامه حضور دارند و به عنوان تماشاگر از آن‌ها استفاده می‌شود. آن‌ها فقط تماشاگرند نه چیز دیگری. در واقع مشارکتی در روند بازی ندارند… کسی در آن فضا اجازه‌ ندارد کاری کند که پیش‌تر پیش‌بینی‌نشده است. خنده‌ی آن‌ها اغلب کنترل‌شده است و دستور هر لبخندی را مجری برنامه صادر می‌کند. همه‌چیز طبق برنامه پیش می‌رود. در واقع برنامه این است که بینندگان و تماشاگران حاضر در برنامه نهایتاً خود را مسئول تمام امور بدانند و باور کنند که می‌توانند بر هر چیزی غلبه کنند. آن‌ها از افراد می‌خواهند به هر شکلی که شده بخندند، چرا که روانشناسان گفته‌اند این امر افسردگی شما را کاهش می‌دهد. با این همه، باید پرسید آن‌ها که می‌خندند به چه چیزی می‌خندند؟ چرا در خنده‌ی آن‌ها هیچ امر جدی و به اصطلاح مهمی به بازی گرفته نمی‌شود؟

خنده‌ی آن‌ها بیشتر در جهت تداوم‌بخشیدن به وضعیت دهشتناک کنونی است. معمولاً تنها مسائل بی‌خطر به موضوع خنده‌ی آن‌ها تبدیل می‌شود؛ چیزهایی که خندیدن به آن‌ها کمترین هزینه را برای آن که می‌خندد دارد. در نتیجه در اینجا نه با خنده بلکه با شکلی از لودگی مواجه هستیم و هدف آن تبدیل کردن «خنده» به چیزی سرگرم‌کننده و مبتذل است که هیچ کارکردی جز دور کردن فرد از افسردگی و درد ندارد. «فرد» در اینجا گویی مرکز جهان است و توان غلبه بر هرچیزی را دارد. به عبارت دیگر، چنین برنامه‌هایی هدفی جز تولید توهم در فرد ندارند و با تولید توهم در فرد، او را به حال خود رها می‌کنند. در چنین شرایطی فرد دیگر برای سیستم و ایدئولوژی حاکم هیچ خطری ندارد و فرد به بلای جان خود تبدیل می‌شود. او خود مسئولیت کنترل خود را بر عهده می‌گیرد و سیستم با خیال راحت‌تری به کار خود ادامه می‌دهد.

فقر، رنج، نابرابری و… را ساختارها و نهادهای موجود در جامعه گسترش می‌دهند اما گفتمان حاکم از افراد می‌خواهد که بپذیرند مشکل از خود آن‌هاست و نهادهای مختلف مشکلی ندارند. جامعه‌شناسان را کنار گذاشته‌اند و از آن طرف، میدان را برای روانشناس‌ها خالی کرده‌اند تا این موضوع را به افراد ثابت کنند. مجریان برنامه‌های تلویزیونی را به کار گرفته‌اند تا به خنده شکلی خصوصی بدهند یا نهایتاً آن را ابزاری برای مبارزه با افسردگی قلمداد کنند و آن را از حوزه‌ی عمومی به خلوت افراد بکشانند. در صورتی که خنده چیزی فراتر از این مسائل است… به هر حال، صدای مسلط همه‌چیز را طبق میل خود می‌خواهد و معنای کلمات را هم بر همین مبنا تغییر می‌دهد تا راحت‌تر اهداف خود را پیش ببرد.

کار اغلب برنامه‌های به اصطلاح طنز در صداوسیما عادی جلوه دادن موقعیت‌های غیرعادی است. در صورتی که طنز و خنده ماهیتی متفاوت دارد و کار آن غیرعادی نشان دادن موقعیتی عادی است.‌ خنده اساساً ناسازگار است و فهم متعارف را به چالش می‌کشد و ما را در برابر آن قرار می‌دهد و از این طریق راه را برای دگرگونی و تغییر ایجاد می‌کند. خنده درد ما را تسکین نمی‌دهد و ما را به پذیرش شرایط موجود فرانمی‌خواند. خنده دست ما را می‌گیرد و به بیرون از موقعیتی که در آن هستیم می‌کشاند و از آن جا به ما می‌گوید: ببینید! حالا خود و واقعیت خود را تماشا کنید. از اینجاست که آدمی توان دیدن پیدا می‌کند و همین امر در واقعیت و آنچه تا آن لحظه عادی و طبیعی فرض شده بود، شکافی ایجاد می‌کند. این شکاف به فرد امکان دیدن می‌دهد و شور و اشتیاقی برای تغییر در او ایجاد می‌کند. خنده اگر چنین نیرویی در فرد ایجاد نکند، در خدمت وضعیت حاکم است و مثل قرصی خواب‌آور، فرد را به خواب می‌برد. خنده نباید خواب‌آور باشد، بلکه باید بیدار کند و البته که بیداری بدون درد و رنج ناممکن است. خنده است که با دست‌انداختن و تمسخر وضعیت حاکم، اقتدار آن را به چالش می‌کشد و در ما شجاعت و شهامت ایجاد می‌کند تا در مقابل آن مقاومت کنیم و خود را در مقابل آن قرار دهیم. محرومان و طردشدگان سلاحی جز خنده ندارند. خنده می‌تواند موجب اتحاد و همدلی میان اقشار ستم‌دیده و محروم و روشنفکران و نخبگان جامعه ‌شود… خنده است که محرومان و طردشدگان را از زیر به روی زمین می‌کشاند و نگاه نخبگان را که اغلب روبه بالاست، جایی که نه زندگی بلکه بحث درباره‌ی زندگی وجود دارد، به زمین نزدیک می‌کند و آن‌ها را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. این امر نوعی صمیمیت ایجاد می‌کند و منافع آن‌ها را به‌هم گره می‌زند و موجب اتحاد و همدلی می‌شود. از اینجاست که می‌توان به آینده امیدوار شد و ناممکن را ممکن کرد. خنده خطری ا‌ست که شرایط موجود را تهدید می‌کند و با غیرطبیعی جلوه دادن امور طبیعی‌ و عادی، جهان ما را زیرورو می‌کند. به تعبیری باید گفت خنده است که فرد انقلابی تولید می‌کند.

 

خنده در دوران ما

گفتمان رسمی و مسلط در ایران به دلیل تعلق خاطر به آرمان‌های آن‌جهانی و زندگی پس از مرگ، اغلب درصدد محو کردن زندگی و بی‌اهمیت جلوه دادن آن است. این گفتمان با طرد زندگی از زندگی حرف می‌زند. زندگی و مرگ برای گفتمان موجود کاملاً از هم جدا هستند و معمولاً مرگ بر زندگی ترجیح داده می‌شود. زندگی در این جهان وسیله‌ی رساندن آدمی به جهانی ا‌ست جاودان و بی‌پایان و تلقی این گفتمان از جهان بر ایده استوار است و به امور عینی و انضمامی کمتر توجه می‌کند. مهم‌ترین ویژگی این گفتمان، تن دادن آن به جهانی سلسله‌مراتبی است که از بالا به پایین تنظیم شده است، حتا مرگ و زندگی هم از این سلسله‌مراتب جدا نیستند.

تحلیل باختین از آثار رابله پرده از مسائل مهمی برمی‌دارد و آنچنان درگیری رابله را با جهانی که در آن زیسته است به تصویر می‌کشد که هر مخاطب تیزبین و حساسی را به فکر فرو می‌برد. او معتقد است که رابله تصویری نو و تازه‌ از جهان ارائه می‌دهد و ایدئولوژی حاکم بر قرون وسطا را که کاملاً تحت تأثیر دین و کلیساست، محکوم می‌کند. او بر این باور است که رابله «جسمانیت انسان را (و جهان پیرامون آن را که در قلمرو ارتباط مستقیم با بدن قرار دارد) نه‌تنها به مصاف ایدئولوژی آن‌جهانی پارسامآبانه‌ی قرون وسطایی می‌برد، بلکه در مقابل بی‌بند و باری و هرزگی قرون وسطا نیز قرار می‌دهد. او در پی بازگرداندن یک زبان و مفهوم به بدن انسان است.» (باختین، ۱۳۹۱؛ ۲۳۷) او در جای دیگری می‌نویسد:

«در ایدئولوژی دنیای قرون وسطا بدن انسان صرفاً تحت لوای تباهی و نزاع نگریسته می‌شد، در حالی که عملاً بی‌بند و باری جنسی کثیف و زشتی حکم‌فرما بود.» (همان)

آیا این جهان‌بینی و دنیای قرون وسطایی برای ما آشنا نیست؟ آیا در جامعه‌ی ایران شاهد تلاش گفتمان حاکم برای طرد و نادیده گرفتن بدن و زندگی و از طرف دیگر، بی‌بند و باری و هرزگی، نیستیم؟ تحلیل‌های باختین در این باره برای انسان ایرانی آنچنان آشنا به نظر می‌رسند که گویی از جامعه‌ی ایران سخن می‌گوید. او می‌نویسد:

«… در تصویر سلسله‌مراتبی جهان که رابله آن را نابود کرد، مرگ از جایگاهی آمرانه برخوردار بود. مرگ، زندگی در جهان را بی‌ارزش، آن را امری فانی و موقت تلقی می‌کرد… .» (باختین، ۱۳۹۱؛ ۲۶۶)

او معتقد است که رابله مرگی را به تصویر می‌کشد که پایان همه‌کس و همه‌چیز نیست و دقیقاً مرگ را در خود زندگی به تصویر می‌کشد و آن را به مثابه بعدی اجتناب‌نا‌پذیر نشان می‌دهد.

در ایران باستان مرگ و رستاخیز سیاوش مظهری از پیوند میان زندگی و مرگ است. «جشن باززایی سیاوش در رویکردی تبارشناسانه به دسته‌های حاجی فیروز در ابتدای سال می‌رسد و سیاهی نشانگر برخاستن از مرگ تاویل می‌شود… . او همان خدایی است که هر ساله به هنگام نوروز از جهان مردگان باز می‌گردد و عیاشی‌ها و دسته‌های نوروزی به سبب بازگشت وی و ازدواج مجدد او با الهه باروری است، پس محتمل است که نام سیاوش در اوستا: syâvarsan به معنای مرد سیاه باشد… حاجی فیروز نیز بازمانده آیین بازگشت سیاوش است. چهره سیاه او نماد بازگشت او از جهان مردگان و لباس سرخ او نماد خون سیاوش و حیات مجدد ایزد شهیدشونده، و شادی او شادی زایش دوباره آن‌هاست که رویش و برکت را با خود می‌آورند.» (بهار، ۱۳۷۶، ۲۲۶- ۲۳۱)

امروز دیگر این آیین اسطوره‌ای جای خود را به جهانی سلسله‌مراتبی داده است. گفتنی است که در گذشته هم این جهان سلسله‌مراتبی بر زندگی ایرانیان سلطه داشته است و این موضوع تازگی ندارد. اما در جشن‌ها و آیین‌‌های ایرانی شاهد چنین مسائلی در مقاطعی خاص از سال بوده‌ایم که امروز آن را هم از دست داده‌ایم. به باور نگارنده، در دورانی به سر می‌بریم که جنبه‌های منفی «خنده» بیش از جنبه‌های مثبت آن ستایش می‌شود. در ایران معمولاً شکل منفی خنده بر شکل مثبت آن مسلط بوده است و این روند همچنان ادامه دارد.

خنده راهی‌ است به سوی آزادی. خنده، علیه وضعیت موجود است، وضعیتی که همواره با ترس، خشم، کینه، جزم‌اندیشی و خشونت، خود را به رخ می‌کشد. خنده سویه‌های مختلفی دارد و به تعبیر باختین با فراموشی هم رابطه‌ای بسیار نزدیک دارد. خنده جهان‌بینی نو می‌آفریند و جهان‌بینی نو، جهان نو. امور غایب جهان را احضار می‌کند و ناممکن را ممکن می‌کند، آینده را به حال پیوند می‌زند و گذشته را پس می‌زند. اساساً با «تغییر» و «حرکت» بسیار ارتباط نزدیکی دارد و دشمن انفعال و ایستایی است. جهان را دگرگون می‌کند و معرفت تازه‌ای را خلق می‌کند. خنده «شدن» را بر «بودن» ترجیح می‌دهد و زندگی را ستایش می‌کند. خنده در خدمت زندگی‌ است. از نظر باختین، زبان خنده هرگز تن به اقتدار، خشونت و محدودیت نداده است. زبان خنده هرگز ابزاری در اختیار صاحبان قدرت نبوده و در برابر زبان رسمی و جدی که بیشتر مورد توجه حاکمان است، قرار گرفته است. باختین معتقد است که «خنده» همواره روبه سوی آزادی و رهایی داشته است و در مقابل سانسور و محدودیت ایستاده است. با وجود این، خنده اگر خود تمسخرکننده را در برنگیرد، ویژگی بنیادین و مهم خود را که همانا رهایی و آزادی است، از دست می‌دهد و به ضد خود بدل می‌شود. خنده اگر تمسخره‌کننده را در برنگیرد، بیشتر دوگانه‌انگاری و جزم‌اندیشی را تأیید کرده است و در واقع سویه‌های منفی خود را به نمایش گذاشته است. در ایران معمولاً با این شکل از خنده مواجهیم؛ خنده‌ای سرکوبگرانه که تمسخرکننده را به هیچ عنوان دربرنمی‌گیرد و «دیگری» را زیر فشار خود لگدمال می‌کند.

 

نتیجه‌گیری

خنده در ایران به دلیل اینکه اغلب شکل منفی آن غالب است، هم‌دست وضعیت موجود است و در اغلب اوقات با خشونت و افراطی‌گری سازگارتر است تا آزادی. در ایران، معمولاً خنده جنبه‌ی تنبیهی دارد و امور مهم و ضروری را در برنمی‌گیرد و تنها می‌تواند عده‌ای را علیه‌ عده‌ای دیگر بسیج کند. اغلب موضوع خنده «دیگری»است و خود تمسخرکننده را دربرنمی‌گیرد. اینجاست که از طریق بررسی خنده می‌توان به هم‌دستی افراد با وضعیت موجود پی برد. گویا خنده در ایران رهایی‌بخش نیست و جنبه‌ی سرکوبگرانه دارد و سویه‌های خشونت‌آمیز آن، بیشتر از هر چیز دیگری خود را نشان می‌دهد. باختین معتقد است که در گذشته خنده هرگز تن به پلشتی و ریاکاری نداد. او در کتاب «تخیل مکالمه‌ای» می‌نویسد:

«همه‌ی گونه‌های برتر و جدی، همه‌ی اشکال برتر زبان و سبک، همه‌ی عبارات کاملن ثابت و همه‌ی هنجارهای زبان‌شناختی آغشته به عوام‌زدگی، ریا و دروغ‌پردازی شدند. فقط خنده از پلشتی مصون ماند.» (باختین، ۱۳۹۱؛ ۳۱۶)

گفتنی است که او به هیچ‌وجه خنده را فعالیتی زیست‌شناختی یا روانشناختی نمی‌داند. باختین خنده را «پدیده‌ی فرهنگی اجتماعی – تاریخیِ عینیت یافته‌ای» می‌داند که در ترجمان‌های کلامی حضور دارد. با وجود این، بررسی خنده و چگونگی ظهور آن در جامعه‌ی ایران نشان می‌دهد که لااقل در ایران، همیشه این‌گونه نبوده و خنده هم مثل تمامی عناصر دیگر در زندگی آدمی در مقاطعی خاص تن به عوام‌زدگی و ریاکاری و دروغ داده است و از آنچه که باید باشد سرباز زده است و به چیزی که دلخواه گفتمان مسلط بوده، تبدیل شده است. این امر را به وضوح در تاریخ و فرهنگ ایران می‌توان مشاهده کرد. در اینجا اغلب افراد خنده را به دروغ و ریا آغشته کرده‌اند و از «دیگری» به عنوان موضوعی برای خنده‌ی خود استفاده می‌کنند. آن نوع از خنده‌ی کارناوالی که مد نظر باختین است، کمترین نمود را در جامعه‌ی امروز ایران، و حتا جهان امروز، دارد. وقتی خنده به موضوعی شخصی بدل می‌شود و به سطحی خاص تقلیل داده می‌شود، به چیزی بی‌خاصیت تبدیل می‌شود و به هیچ‎‌وجه این شکل از خنده رهایی‌بخش نیست و از خلال آن نمی‌توان انتظار داشت جهان تازه‌ای رخ نشان دهد. خنده به شکل رادیکالی باید تمام ابعاد یک جامعه را درنوردد و آن را پشت‌ورو کند. اغلب در جوامع استبدادزده این شکل از خنده کمتر دیده می‌شود، چرا که در این جوامع همه‌چیز نهایتاً شخصی می‌شود و مسائل بیشتر ابعاد خصوصی پیدا می‌کنند.

 

منابع و مأخذ:

آبراهامیان، ا (۱۳۹۴). تاریخ نوین ایران، ترجمه‌ی شهریار خواجیان، تهران، نشر دات، چاپ دوم.

استرآبادی، ب (۱۳۷۱). معایبالرجال، ویرایش محمد توکلی طرقی و افسانه نجمآبادی، سلسله انتشارات «نگرش و نگارش زن»، جلد اول.

اتابکی، پ (۱۳۹۶). کلیات عبید زاکانی، تهران، انتشارات زوار، چاپ هفتم.

باختین و دیگران (۱۳۹۲). درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات، گزیده و ترجمه محمد جعفر پوینده، تهران، نشر نقش جهان، چاپ سوم.

باختین، م (۱۳۹۱). تخیل مکالمه‌ای، ترجمه رویا پورآذر، تهران، نشر نی، چاپ سوم.

بلوکباشی، ع (۱۳۸۴). نوروز جشن نوزایی آفرینش، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی.

بهار، م (۱۳۷۶). جستاری چند در فرهنگ ایران، تهران، انتشارات فکر روز.

بهار، م (۱۳۷۶). پژوهشی در اساطیر ایران. تهران، نشر آگاه.

قائمی، ف (۱۳۹۳). نقد و تحلیل ساختار آیینی اسطوره سیاوش. فصلنامه تخصصی نقد ادبی.

قاضی‌مرادی، ح (۱۳۹۵). در پیرامون خودمداری ایرانیان، نشر کتاب آمه، تهران، چاپ پنجم.

خالرند و دیگران (۱۳۹۰). جشن‌های ایرانی در دوره اول خلافت عباسی.

صلاحی، ع (۱۳۸۲). خنده سازان و خنده پردازان، تهران، نشر علم، چاپ اول.

شاملو، ا (۱۳۸۴). مجموعه آثار، دفتر یکم: شعرها، تهران، نشر نگاه، چاپ ششم.

 

 

You may also like...