خشونت، سینما و دیگری: خوانشی لویناسی از «باد ما را خواهد برد»

امیر گنجوی

kiarstmiترجمه: آرش عزیزی

 

چکیده

در این مقاله با بررسی نظریات امانوئل لویناس [۱] راجع به اخلاق و دیگری، می کوشم به موضوع خشونت در سینما از منظر امانوئل لویناس نگاهی بیندازم. امانوئل لویناس به هنر دیدگاهی منفی داشت و هنر را کاهندۀ درک دیگری و نامناسب برای کاهش خشونت می‌خواند. استدلال نگارنده این است که فیلم لزوماً و صد در صد نمی‌تواند کاهنده‌ی «دیگری» باشد، زیرا برخی کیفیت‌های مشخص، آن را از سایر عرصه‌های هنر متمایز می کند؛ با توجه به این ناکاهندگی، لازم است چارچوب لویناسی سینما را توسعه بدهیم. مقصود این مقاله هم نشان دادن سودمندی این رویکرد در قبال فیلمِ «باد ما را خواهد برد»، به کارگردانی عباس کیارستمی است؛ فیلمی که بر مسئله‌ی «دیگری» و خشونت تصویری برعلیه دیگری تأکید می‌کند. به نظر نویسنده‌ی این مقاله، این فیلم به خاطر روند سفر در آن، نگاه به جزئیات زندگیِ «دیگری» و استفاده‌ی ظریف از سبک‌های مختلف هنری، کمک می‌کند در رابطه‌ با دیگران و معنای خشونت روزمره ژرف‌اندیشی کنیم.

 

مقدمه:

در رویکردهای مرسوم در نظریه پردازی فیلم، بیشتر بحث‌ها در مورد اخلاقیات، خشونت و فیلم، اغلب درگیرِ‌ زبان فیلم و بازنمایی‌های عقیدتی، سیاسی و یا مذهبی آن هستند. آثار پیشرفته‌تر در این زمینه را می‌توان در رویکردِ پدیدارشناختی آندره بازن و در نوشته‌های پل ریکور و ژاک لاکان و رانسیه پیدا کرد (برگن-آران، ۲۰۰۶). اما کمتر متفکری به بررسی ارتباط بین نوشته‌های امانوئل لویناس و سینما پرداخته است؛ با این‌که لویناس از مهم‌ترین فلاسفه‌ی قرن بیستم است و در مورد مسئله‌ی اخلاقیات و خشونت نوشته است.

در سال‌های اخیر، آثار اخلاقی لویناس در رابطه با فیلم‌های مستند (رنوف ۲۰۰۴؛ کوپر ۲۰۰۶)، آثار مایکل آنجلو آنتونیونی (برگن-آران ۲۰۰۶)، گزارش‌های تلویزیونی در آمریکا در زمان جنگ علیه عراق (باتلر ۲۰۰۴: ۱۵۱-۱۲۸) و اخلاقیات تماشاگری در فرهنگ بصری (آرون ۲۰۰۷: ۱۲۳-۸۷) مورد بحث قرار گرفته‌اند. در ضمن، شماره‌ای از نشریه‌ی «فیلم فیلاسافی» به بررسی لویناس و سینما اختصاص داشت و در این مورد نوشته‌های مختلفی داشت (کوپر، ۲۰۰۷). در ردیف این نوشته‌های روزافزون می‌توان نوشته ی اخیر نشریه‌ی New Review of Film and Television Studies درباره‌ی رابطه بین برادران داردن و آثار لویناس (مای ۲۰۱۱) را نام برد.

این مقاله در ادامه ی سنت مطالعات فوق قراردارد و در آن رابطه‌ی بین مطالعات فیلم و فلسفه‌ی لویناس و به ویژه خشونت بررسی شده است . در آغاز برای آن که مطلب باز شود نگاه خواهیم انداخت به بعضی مفاهیم کلیدی فلسفه‌ی لویناس و رابطه‌شان با فیلم و هنر و خشونت. سپس در موردکاوی، فیلم «باد ما را خواهد برد»، ساخته‌ی عباس کیارستمی، که در آن “دیگری” مسئله ی اصلی فیلم است، مورد خوانشی لویناسی قرار خواهد گرفت.

 

رابطه‌ی بغرنج بین لویناس و هنر

 

در دیدگاه لویناس اخلاق از توجه به حقِ حیات دیگری شکل می‌گیرد و معنای آن فراسوی هستی است (کوپر، ترجمه مهدی ملک ۲۰۰۶). از دید او رابطه ی اخلاقی با دیگری از مسئله هستی که هایدگر مطرح می‌کند مهم‌تر است و تنها از طریق چنین رابطه‌ای امکان کاهش خشونت وجود دارد. در واقع لویناس معتقد است که در فلسفه ی غرب هیچ گاه نگاهی غیرتمامیت خواه به دیگری وجود نداشته و همواره دیگری را به همسانی (Self-Sameness) فرومی‌کاهند؛ امری که سبب ساز خشونت می‌شود. برای ارتباط مؤثر با دیگری، لویناس از اهمیت ارتباط چهره به چهره سخن می‌گوید و این که از طریق رابطه ی چهره به چهره است که دیگری برای فرد پدیدار شود. لویناس به دنبال ارتباط حضوری صرف با فرد نیست، بلکه در ارتباط چهره‌ای بیشتر به دنبال لحظات تجلی و انکشاف است. از نظر او چنین لحظاتی از طریق حس و ادراک قابل لمس‌تر است تا از طریق منطقِ عقلانی. از این منظر است که بر ارتباط نزدیک وچهره‌ای با دیگری تاکید بیشتری می‌کند. چنین ارتباطی به کمک هر آن چه رد پایی[۲] از دیگری را در بردارد ممکن است.

در این نگاه خاص هنر از نظر لویناس جایگاه متزلزلی را در درک دیگری دارد (واقعیت و سایه‌اش، ۱۹۸۹). لویناس می‌گوید که زیبایی‌شناسی رابطه‌ای غلط ‌انداز با زمان دارد و هرگز نمی‌تواند به خود زمان برسد: زیبایی‌شناسی به نظر لویناس تا ابد بیرون زمان منجمد شده است. لویناس به این اشاره می‌کند که اثر هنری در منطقه‌ای از زمان منجمدشده و وضعیتی وحشتناک دارد؛ اثر هنری رؤیایی است که به کابوس بدل می‌شود؛ کابوسی که در آن فرد نقش بدل خود را بازی می‌کند. فاعل در اثر هنری زندانی تقدیر خود است: بین زمان‌ها زندگی می‌کند و دچار خفقان تکرار ابدی خود. این جهانِ هنر، زمان را درون تصاویر فشرده کرده است و وجود را پس می‌زند. به قول لویناس «گفتن این‌که هر تصویر، بت است تایید بر این است که هر تصویر در تحلیل نهایی “شکل‌پذیر و پیکرگونه ” است و هر اثر هنری در نهایت، مجسمه‌ای است» (لویناس ۱۹۸۹، ۱۳۷). بدین‌سان، نزدِ لویناس، هنر فرار است و نه مسئولیت. زمانِ واقعی و حقیقی است که فقط می‌تواند برای تغییر و رابطه با دیگری موثر واقع شود.

لویناس در واقع «اندیشه‌ای فرا از هرگونه بازنمایی» را پیش می‌گذارد که به دنبال «معنا پیش از بازنمایی» است. در دیدگاه افلاطون گونه‌اش به هنر، هنر در هر شکلی تقلید از امر واقعی است. لویناس به دنبال خودِ حقیقیت و یا عالم مثل است. این امر استعلایی هم مختص ارتباط نزدیک و نه مضمون‌ساز[۳] با دیگری است.

چنان‌که ساکستون (۲۰۰۷:۱۱۰) می‌گوید:

«این استعلا در رابطه با فردِ دیگر زنده است یعنی در نزدیک شدن به شخصِ همراهی که یگانگی‌اش و در نتیجه دیگر بودنِ کاهش‌ناپذیرش قابل اشاره در وضعیت ساخته شده عالم هنری نیست .»

می‌توانیم بگوییم که در منظر لویناس، چهره برای هنر چیزی نیست مگر موضوعی برای مضمون‌سازی کردن. خود او اما درک دیگری از «چهره» دارد. خودش می گوید آن چه را می‌توان چهره نامید که محتواشدنی نباشد؛ که اندیشه‌های آدم قادر به در آغوش گرفتن آن نباشند: چهره محدود کردنی نیست و آدم را به فراسو می‌برد. لویناس در تمامیت و بی‌نهایت می‌گوید که چهره‌ی «دیگری» بر ما ظاهر نمی‌شود بلکه نشان می‌دهد، ابراز می‌کند و سخن می‌گوید؛ به ما از موقعیتی فرای دید و درک فرمان می‌راند (نگاه کنید به لویناس ۱۹۶۱، ۲-۲۱ و ۸-۳۷). بدین‌سان دیگری خود را بی یاری هیچ تصویری نشان می‌دهد و هنر به واسطه ویژگی مضمون‌سازی کردن خود کاهنده قدرت دیگری است.

علاوه بر این، برای لویناس، “چهره” یگانه است چرا که اساساً رونوشت‌پذیر نیست؛ از آن نمی‌توان بدل یا رونوشت ساخت (آرمنگا ۲۰۰۵). بدین‌سان به منظور ارزش‌افزاییِ چهره‌ی «دیگر» است که لویناس، بازنمایی را ممنوع می‌کند، هدف تجلی و دست یابی به «فرمان ناشنیده» یا «کلامِ قدسی » است (لویناس، ۱۹۸۴، ۱۱۲). در نگاه لویناس تنها در چنین توجه یگانه ای به دیگری است که امکان درک کامل او و در نتیجه کاهش خشونت امکان پذیر است. هر نگاهی که در فکر مضمون‌سازی کردن از دیگری باشد به نحوی خشونت را در قبالش به کار می برد، زیرا برای مضمون‌سازی کردن و توصیف او به کاهش خصوصیاتی از او می پردازد که قابل کمی کردن نیستند. با این دیدگاه، لویناس نمی تواند در مجموع به ارزیابی مثبت از هنر بپردازد و آن را پدیده ای موثر در کاهش خشونت بداند.

در ارزیابی رویکرد لویناس به سینما باید گفت که به نظر می‌رسد ابعادی در این هنر موجود است که آن را نسبت به سایر هنرها متمایز ساخته است؛ ویژگی‌هایی که می‌توان از آن‌ها استفاده کرد تا از میزان خشونت تصویری نسبت به دیگری کاست. سینما لزوماً و در همه شرایط نمی‌تواند کاستن «دیگری» باشد. فیلم هیچ گاه مشابه عکاسی یا نقاشی نیست که تنها به ضبط مکانیکی واقعیت می‌پردازند. هر فیلم مجموعه‌ای از تصاویر فراوان و متضاد و در هم آمیخته است و حتی کارگردانی که سیطره و اختیار کامل بر کار داشته باشد قادر به مدیریت تمام پیچیدگی‌ آن نیست. همیشه این امکان هست که فیلم قادر به ارائه‌ی نگاهی تمامیت‌بین و هستی‌شناختی به دیگری نباشد. با این دید، بدون شک می‌توان مجموعه‌ای از خطاها را در اکثریت فیلم‌ها پیدا کرد. همان جور که دیوید بردول در نوشته‌های خود بیان می‌کند، اشتباه در کارهای سینمایی رایج است. تارنما‌های مختلفی را می‌توان یافت که از اشتباهات فیلمی صحبت می کنند. در نتیجه درجه‌ای از رمز و راز در فیلم‌ هست که آن‌ را از سایر رسانه‌های هنری مجزا می‌کند؛ رمز و رازی که قرابت مناسب و با اهمیتی دارد که لویناس برای شکاکیت و عدم قطعیت در روند مضمون‌سازی از دیگری قائل است.  ویژگی‌های فوق می تواند آفرینش‌گر پیچیدگی برخورد با دیگری باشد که لویناس آن را اساس برخورد با دیگری می داند. از بعد دیگر، سینما از معدود هنرهایی است که در آن با همکاری عناصر مختلف در کنار هم روبرو هستیم. هنرهای دیگر معمولاً یک آفریننده دارند ولی سینما از آفریننده‌های مختلف، همانند طراحان صحنه، فیلم‌نامه نویسان، بازیگران ، تدوین گرها و …تشکیل شده است. تمامی هنرمندان فوق بر کار سینمایی اثر می‌گذارند و هنری را در مجموع خلق می‌کنند که در آن همکاری و گفتگو می‌کنند، ویژگی‌هایی که از منظر لویناس با توجه به اهمیتی که به گفتگو می‌دهد مهم است. با توجه به استدلال‌های فوق من مدعی هستم که سینما از قابلیت و توان متفاوتی برای بررسی دیگری از منظر لویناس برخوردار است.

این نکته درست است که لویناس هیچ نوشته‌ای در مورد سینما ندارد. در واقع، وقتی اشاره‌ای به فیلمی می‌کند منظورش مثال آوردن از نکات مشخص فلسفی است. مثلاً در کتابِ درباره‌ی فرار (۱۹۳۵) به روشنایی‌های شهر (۱۹۳۱) چارلی چاپلین اشاره می‌کند اما از آن به عنوان نمونه‌ای در جهت توضیح بیان فلسفی خود استفاده می‌کند. این گونه استفاده از فیلم به نحوی استفاده ی ابزاری از سینما در جهت هدف خاصِ فلسفی است، رویکردی که سینما را تحت لوای فلسفه قرار می‌دهد. با این همه، در نگاه لویناس برخورد مثبت با چشم انداز‌های سینمایی به کرات به چشم می خورد. به طور مثال، بعضی از الفاظ فلسفی که لویناس پدیدآورده برای تحلیل سینما بسیار مفید هستند. بعضی مفاهیم او همچون صورت (ویزاژ) و نوازش (کارس) به همراه مباحثات او در مورد «دیگری»، و یا حرف‌ّهایش در مورد «گفتن و گفته‌شده»[۴]، مسئولیت،‌ حرکت و زمان کاربست‌های مهمی در مطالعات سینما دارند. این الفاظ را نظریه‌پردازان سینمایی نیز به کار برده‌اند.  افزون بر این، چنان‌که گیرگوس می‌گوید (۲۰۰۹) بخشی از زبان لویناس قابلیت ایجاد ارتباط بین فیلم و فلسفه را مطرح می‌کند. مثلاً لویناس بارها از واژه‌ی سینمایی «میزانسن» برای توضیح استدلال‌هایش استفاده می‌کند. این ‌را می‌توان در «نزدیکی دیگری» دید که لویناس در آن از « «میزانسنِ» بی‌نهایت؛ مسئولیت پایان‌ناپذیر و انضمامی» (لویناس ۱۹۹۹، ۱۰۵) صحبت می‌کند. در این‌جا میزانسن استعاره ای است که امکان می‌دهد فکر تصورناپذیر مسئولیت بی‌پایان را به عنوان مفهومی قابل درک بفهمیم. یا نگاه کنید به نمونه‌ی «خشونت صورت». در این‌جا از میزانسن برای توضیح چگونگی تفکر، فهمیدن و درک فلسفی و پدیده‌شناختی استفاده شده است (لویناس ۱۹۹۹، ۱۷۵-۱۷۴). یا لویناس در گفتگو با کریستوف فون ولزوگن به شیوه‌ای بسیار جذاب پدیده‌شناسی را به میزانسن پیوند می‌دهد و استدلال می‌کند که «پدیده‌شناسی یعنی جستجوی میزانسن » (رابینز ۲۰۰۱، ۱۵۱). گیرگوس با توجه به این عبارات می‌گوید اتکای لویناس به واژه‌ای ساده در مطالعات سینما می‌تواند خبر از رابطه‌ای ذاتی بین فیلم و روند اندیشه و فلسفه بدهد. ارجاع به این عبارت خبر از این دارد که «تفکر فلسفی و پدیده‌شناختی دقیقا‍ً مشابه تفکر سینمایی است – دیدن و درک ابژه به روشنی از روندی مرتبط با واژه‌ی سینمایی میزانسن برخوردار است.» (گیرگوس، ۲۰۰۹، ۹۱).

با توجه به این استدلال‌ها می‌توان گفت که توسعه‌ دادن گفتمان اخلاقی لویناس از طریق مرتبط ساختن آن با مسائل زیبایی‌شناختی دخیل در سینما مفید است. این بخصوص با توجه به این واقعیت حائز اهمیت به نظر می‌رسد که ارجاعاتی به آثار او در سینمای معاصر پیدا می‌شود؛ این مورد را در «موسیقی ما»[۵] ژان لوک گودار (۲۰۰۴) یا فیلم‌های برادران داردن می‌توان دید.

خوب اگر این ادعا را بتوانیم قبول کنیم که سینما قابلیت های خوبی برای بررسی مفهوم دیگری دارد‏، می‌توان پرسید که سینما چگونه می‌تواند «دیگری بودن» را نمایش دهد یا از ما مسئولیت‌پذیری بخواهد؟ آیا می‌توان به شیوه‌هایی اشاره کرد که سینما با آن‌ها چهره‌ی دیگران را افشا می‌کند بدون تخریب یا مخدوش کردن آن‌ها و با نفی خشونت که لویناس در پی آن است‌؟ یعنی بدون محدود کردن دیگری به عنوان موضوع فهم و درک؟ در بقیه‌ی این مقاله امیدوارم با خوانشی از «باد ما را خواهد برد» (۱۹۹۹)، ساخته‌ی عباس کیارستمی، از چشم‌اندازی لویناسی گشایشی را در جهت درک این سوالات ایجاد کنم.

 

سینمای روستایی کیارستمی و مسئله خشونت تصویری

 

ماجرای چهار اثر از کارهای کیارستمی در مناطق روستایی می‌گذرند. یعنی چهار فیلم «خانه دوست کجاست؟» (۱۹۸۷)، «زندگی و دیگر هیچ» (۱۹۹۲)، «زیر درختان زیتون» (۱۹۹۴) و «باد مارا خواهد برد» (۱۹۹۹). از آغاز روی آوردن کیارستمی به چشم‌اندازهای روستایی و شیوه‌ای که در برخورد با فرهنگ و آداب بومی در پیش گرفت منتقدین ایرانی به چند جبهه تقسیم شدند. بعضی به ستایش کیارستمی می‌نشینند و فیلم‌های او را سینمایی نوواقع‌گرا، شاعرانه و فلسفی می‌خوانند[۶] و گروهی دیگر به آثار او حمله می‌کنند و آن‌ها را مستشرقانه، بی‌ریشه و حتی صهیونیستی می‌خوانند و می‌گویند این فیلم‌ها را مشخصاً برای مخاطب غربی ساخته است[۷]. طبق نظر گروه دوم، کارهای روستائی کیارستمی تهاجم به به دیگری و خشونت تصویری است. یکی از شدیدترین انتقادها علیه آثار کیارستمی را حمید دباشی مطرح می‌کند (دباشی، ۲۰۰۱). دباشی که از حامیان پر و پا قرص کیارستمی بود، پس از تماشای «باد ما را خواهد برد» به او حمله کرد و آثارش را بازنمایی نااصیل «دیگر بودن» خواند. در این جا ابتدا نگاهی به این فیلم می‌اندازیم و سپس جنبه‌های مختلف استدلال‌های دباشی را از زاویه‌ی لویناسی بررسی نقادانه می‌کنیم.

 

باد ما را خواهد برد

 

«باد مارا خواهد برد» داستان کارگردانی است که به همراهی خدمه‌ی فیلم خود به روستای کردنشین سیاه‌دره سفر می‌کند تا سنت محلی و بسیار نادری از عزاداری را به تصویر بکشد. هدف کارگردان به تصویر کشیدن لحظات آخر زندگی زنی بسیار پیر و مریض و در آستانه‌ی مرگ است. مراسم عزاداری نهایی شاملِ بعضی رسوم بسیار سنتی است و از این‌رو فیلم‌برداری از این سنتِ قومی طرحی است جاه‌طلبانه، ارزشمند و از نظر اقتصادی، سودآور. اما از بختِ بدِ کارگردان هر چه فیلم بیشتر پیش می‌رود حال پیرزن رو به بهبود می‌گذارد و در نتیجه گروه بیشتر و بیشتر آزرده‌خاطر می‌شود.

کارگردان گروه، بهزاد، شخصیت اصلی فیلم است. دباشی هنرمندانه او را این گونه توصیف می‌کند: «مردی رنگ‌پریده و ساده‌نما با پیراهنی که دکمه‌هایش را نبسته، شلوار جین‌ آبی‌رنگ و کدر، چکمه‌های بندنبسته، استیشن واگونی ژاپنی و لهجه‌ای تهرانی». بهزاد با جامعه‌ی روستایی صادق نیست و دلیل واقعی حضورش در محل را نمی‌گوید و درعوض وانمود می‌کند هدفش یافتن گنجی پنهان است. از لحظه‌ای که به محل می‌رسد سعی در بازی با کودک جوانی به نام فرزاد دارد که در نهایت از رفتار خودخواهانه و قیم‌مآب کارگردان آزرده‌خاطر می‌شود. اما بهزاد در بالای سلسله مراتب قدرت قرار ندارد، زیرا خودش مدام در تماس با رئیسش، خانم گودرزی، است که خواهان گزارش در مورد پیشرفت کار فیلم است و تحت فشار است تا طرح را هر چه سریع‌تر تمام کند. هر بار که تلفن همراه بهزاد زنگ می‌خورد، به گورستانی در بالای تپه‌ای می‌رود که در آن جا تلفن آنتن می‌دهد تا بتواند صدای رئیس را بشنود – اما یک‌بار به جای او همسر خودش زنگ می‌زند. این بار بهزاد بسیار خرسند است که می‌تواند به موضع اقتدار بازگردد – در این‌جا او خیلی راحت‌تر از جاهایی است که در موضع اطاعت قراردارد. در این روند تنها صدای رئیس یا همسرش را پای تلفن می‌شنویم و هرگز صورت‌هایشان را نمی‌بینیم.

در گورستان، مردی دارد چاهی می‌کند و در یک مورد می‌بینیم که بهزاد وقتی به سوی تپه می‌رود دختری محلی را می‌بیند که مخفیانه برای چاه‌کن شیر می‌آورد. او که از راه می‌رسد، دختر فرار می‌کند. بهزاد به شیوه‌ای که از نظر اجتماعی آزاردهنده و برای آن محیط، غریب است، از چاه‌کن می‌پرسد که دختر را کجا می‌تواند پیدا کند تا برای خود و همکارانش شیر بگیرد. چاه‌کنِ بیچاره، که او را نمی‌بینیم چون همیشه زیر زمین است، نشانی را به کارگردان، که بالای سر او ایستاده، می‌دهد. بهزاد در جستجوی شیر به نشانی آن دختر می‌رود. با آن که فرصت پیدا می‌کند که از سایر همسایه‌ها که احتمالا می‌توانند شیر خوبی در اختیارش بگذارند خرید کند بر خرید از همان دختر ِاصرار می‌کند. به تنهایی وارد طویله‌ای می‌شود که شبیه زندان است و دختر را در آن‌جا پیدا می‌کند و شیر می‌خواهد. در این صحنه مرد و زنی مجرد در جایی بسیار خلوت تنها هستند (موقعیتی ناآشنا در آثار کیارستمی). دختر شروع به دوشیدن شیر گاو برای او می‌کند. ما تنها پشت دختر را می‌بینیم که نشسته و پستان‌های گاو را می‌فشارد. این‌جا است که بهزاد یکی از مشهورترین اشعار فروغ فرخزاد را می‌خواند:

«ای سراپایت سبز،

دستهایت را چون خاطره‌ای سوزان، در دستان عاشق من بگذار

و لبانت را چون حسی گرم از هستی

به نوازش لبهای عاشق من بسپار»

با توجه به چارچوب روستایی ایران و ارزش‌های سنتی‌اش، این شعر خواندن بسیار زننده است و آن‌را می‌توان لاس زدن با دختری شانزده‌ی ساله و معصوم خواند. بهزاد از دختر می‌خواهد چراغ را نزدیک صورتش قرار دهد تا او بتواند بهتر ببیندش – این بر بدگمانی دختر می‌افزاید و قبول نمی‌کند. دباشی این را صحنه‌ای از تجاوز می‌نامد (دباشی، ۲۰۰۱:‌۲۵۴).

بهزاد پس از این صحنه به گورستان باز می‌گردد و این‌جا است که در می‌یابد خدمه‌ی فیلم روستا را ترک کرده‌اند. بار دیگر به گورستان سر می‌زند و مطلع می‌شود که طرح لغو شده است و در پایان تماس تلفنی متوجه صدایی می‌شود و می‌فهمد که چاه فروپاشیده و چاه‌کن هم درون آن است. بهزاد با ماشین به سرعت نزد بعضی دهقانان می‌رود تا خبر این حادثه را بدهد و سپس دنبال خدمه‌ی فیلم می‌رود. آخرین صحنه‌ّهای فیلم به قدری تکه و پاره‌اند که مخاطبان نمی‌توانند تفسیر واحد و مشخصی از آن داشته باشند. بهزاد از پزشکی می‌خواهد سری به پیرزن بزند و حتی وعده می‌دهد داروهای لازم برای درمانش را خریداری کند. در عین حال، پزشک پیر برای مدت کوتاهی بهزاد را ترک موتورسیکلتش سوار می‌کند و در این سفر کوتاه بهزاد را نصیحت می‌کند، نصیحت‌هایی معنوی و اخلاقی.

 

در ادامه‌ی فیلم بهزاد را می‌بینیم که سیگار می‌کشد در حالی که نظاره‌گر خانه‌ی پیرزن است که از آن صدای گریه بلند می‌شود. آیا زن مرده؟ معلوم نیست. در صحنه‌ی بعدی، او از روستا می‌رود و بدون خدمه‌ی فیلم نمی‌تواند کاری بکند مگر عکس گرفتن شتابان‌ از زنان محجبه که با صورت‌های هراسان در میان جمعیتی راه می‌روند. در صحنه‌ی آخر، قهرمان فیلم استخوانی را که چاه‌کن به او داده به درون رودخانه پرتاب می‌کند. دوربین استخوان را که رودخانه آن‌را با خود می‌برد دنبال می‌کند.

از زمان انتشار فیلم، منتقدین سینمای ایران به چند جبهه تقسیم شده‌اند. بعضی‌ها همچون جاناتان روزنبام، کار کیارستمی را می‌ستایند و آن را شاهکار می‌نامند و به عنوان یکی از غنی‌ترین و چالش‌سازترین کارهایش می‌شناسند؛ بقیه از جمله دباشی به شدت به آن حمله می‌کنند و آن‌را بازنمایی غلطی از جامعه‌ی ایران می‌خوانند. دباشی به خصوص به خاطر شیوه‌ی بازنمایی فرهنگ بومی در فیلم با آن مخالف است.

 

حمید دباشی و «باد ما را خواهد برد»

 

شکی نیست که «باد ما را خواهد برد» از نظر دباشی «دیگری» را به طرزی شایسته بازنمایی نمی‌کند و او را هدف خشونتِ تصویری قرار می‌دهد. دباشی که سابقاً از حامیان پر و پا قرص کیارستمی بود دیگر بر این موضع نیست و نقد او از این فیلم ویرانگر است. اوج نقد دباشی به صحنه‌ی طویله مربوط می‌شود:

«حالا همه چیز در عین وحشت با عقل  جور در می‌آید. دار و دسته‌ای از فیلم‌سازان تهرانی این روستای دورافتاده‌ی کردستان را اشغال کرده‌اند تا نظاره‌گر مرگ یکی از سالمندانش باشند و مستندی قوم‌نگاشتی از این رویداد بسازند. کیارستمی به کلی از فلج اخلاقی مردم‌شناسی قوم‌نگاشتی بی‌خبر است و این‌گونه در عین حال هم قوم‌نگار می‌شود و هم راهنمای محلی. روستای سیاه‌دره با آغوش باز از دار و دسته‌ی قوم‌نگار استقبال می‌کند و کم سن‌ و سالترین عضوش را به عنوان راهنما در اختیارشان قرار می‌دهد. آن‌ها مهما‌ن‌نوازی روستاییان را می‌پذیرند، به خلوت‌شان سرک می‌کشند، به بزرگان‌شان بی‌احترامی می‌کنند، با زنان جوان‌شان لاس می‌زنند و در نهایت به واپسین توهین دست می‌زنند – هم‌آغوشی بصری با یکی از آن‌ها.» (دباشی، ۲۰۰۱: ۲۵۴).

او سپس می‌افزاید:

«[کیارستمی] در عمق بومی‌گرایی تهی خودش فرو رفته و متوجه نیست که خودش برای مخاطب جهانی همان‌قدر بخشی از جهان سوم است که روستاییان. کیارستمی امر مشخص ایرانی را از بیماری خشونت‌بار متافیزیکِ عامی‌ساز آن نجات داد و آن‌گاه، درست وقتی که می‌خواست نفس بکشد و مقاومت رهایی‌طلبانه‌اش از تمام معناسازی‌های تهی را به نمایش بگذارد، از مرگبارترین نگاه جهانی قدرت‌محور استفاده کرد – نگاه جهان اول به جهان سوم، قدرتمند به بی‌قدرت، مرکز به پیرامون، متروپل به مستعمره، تهرانی به کرد، تقلیدی از اروپایی‌ها در اوج استعمار. انگار که کیارستمی واقعیت آخته‌ی ایرانی را از لایه‌های متضاد متافیزیک بومی خود نجات داده است تنها برای این‌که‌آن‌را تحت جهانی‌گرایی ویرانگرتری قرار دهد.» (دباشی، ۲۰۰۱:۲۵۵).

استدلال‌های دباشی و ادعای او مبتنی بر خشونت تصویری مبتی بر دو نظر است که در این‌جا به بررسی و تحلیل هر دو می‌نشینیم. اول آن که می‌گوید این خود کیارستمی است که می‌خواهد قوم‌نگار باشد. یعنی کیارستمی، از نظر دباشی، دارد از طریق فیلمش خودش را بازنمایی می‌کند و از این طریق به بومیان خشونت‌ورزی می‌کند. بله، شکی نیست که فیلم تا حدودی زندگینامه‌وار است – واقعیتی که کیارستمی آن‌را قبول دارد. اما مشکل خوانش دباشی بی‌توجهی به این واقعیت است که «باد ما را خواهد برد» در واقع نقدی است بر این شیوه ی فیلم‌سازی و نه تلاشی واقعی و دیگرآزارانه برای لذت‌ بردن از طریق سلطه بر موضوع و مخاطب. اگر دباشی این فیلم را از طریق توجه به کلیت آثار کیارستمی تحت خوانش قرار می‌داد این نکته روشن‌تر می‌شد. در واقع اگر هدف ما درک نگاه کارگردان به موضوعی مشخص باشد، مناسب‌تر آن است ‌که این فیلم را با سایر فیلم‌های همین کارگردان مقایسه کنیم، نه این‌که تنها بر اساس یک فیلم در مورد دیدگاه‌هایش به نتیجه‌گیری برسیم؛ به خصوص در مورد کارگردان مؤلفی همچون کیارستمی. دباشی در برخورد به آثار کیارستمی دنباله‌روی پیشنهاد لویناس نیست و رابطه‌ی بین “گفتن” و “گفته‌شده” را با ظرافت کافی بیان نمی‌کند.

پیغام محوری لویناس به توجه بسیار هنگام برخورد با آثار دیگران و درک رابطه‌ی بین گفتن و گفته‌شده نیاز دارد. لویناس می‌گوید فرد خالق و ابعاد مختلف زندگی‌اش را هرگز نمی‌توان تنها از طریق تحلیل آثارش فهمید. در واقع وقتی هنرمند می‌کوشد تصویری واحد از زندگی پدید آورد و از طریق اثری هنری منتقل کند، روندی از ساده‌سازی در کار است. خالق شاید تمام پیچیدگی‌های خود را نشناسد چرا که در تغییر مدام است: آن‌چه او امروز است می‌تواند تا فردا تغییر چشم‌گیری پیدا کند. زندگی رودخانه‌ای است که جریان آن در دو لحظه هرگز در انطباق کامل با هم قرار نمی‌گیرند. در نتیجه بخش‌هایی ناقص و همیشه ذهنی از او در آثارش منعکس می‌شوند. تلاش خالق اثر برای ایجاد تمامیتی واحد از زندگی‌اش وظیفه‌ای است غیرممکن و همیشه کاهش‌ساز.

دباشی در تفکر نقادانه‌ی خود راجع به این فیلم به این واقعیت توجه کافی نمی‌کند. دباشی پیچیدگی کامل زندگی کیارستمی را در نظر نمی‌گیرد و در روند تفسیر به دام ساده‌سازی در حق دیگری می‌افتد. لویناس در تمام آثارش از مفیدن بودن شکاکیت[۸] به عنوان روش تفسیر صحبت می‌کند. تاکید او بر اهمیت سخاوت در مضمون‌سازی از آثار دیگران است و توجه به ان نکته که همیشه امکان خطا در قضاوت‌مان وجود دارد. او می‌گوید اگر این روند در کار تفسیر به کاربسته نشود، خطر ساده‌سازی، مضمون‌سازی و درنتیجه خشونت کلامی و تصویری وجود دارد. خوانش دباشی از اثر کیارستمی به اندازه‌ی کافی سخاوتمندانه نیست و شکاکیت کافی نیز ندارد و ناخواسته در حق دیگری خشونت به کار برده است.

بازنمایی و صحبت در مورد نقش کارگردان یکی از مضامین اصلی سینمای کیارستمی است. او در این روند مجموعه‌ای از کارگردان‌ها را با تصاویری متضاد بازنمایی می‌کند. این را در فیلم‌های گذشته‌ی او همچون «گزارش» (۱۹۷۷)، «کلوزآپ» (۱۹۹۰)، «زندگی و دیگر هیچ» (۱۹۹۱) و «زیر درختان زیتون» (۱۹۹۴) دیده‌ایم. با نگاه به بازنمایی کارگردانان در مجموعه آثار کیارستمی است که می‌توانیم تصویر بهتری از چشم‌انداز کارگردانی او داشته باشیم. اگر این روش را به کار ببندیم می‌توانیم به سادگی «باد ما را خواهد برد» به عنوان نقدی بر کارگردانی قیم‌ماب بدانیم. در واقع، در تضاد با کارگردان/قهرمانی که در سایر فیلم‌های کیارستمی مثل «زیر درختان زیتون» می‌بینیم، در «باد ما را خواهد برد» شاهد کارگردانی آرام و عاقل و مهربان نیستیم. قهرمان «زیر درختان زیتون» کارگردان-فیلسوف است، و جلوه‌ی فکری که کیارستمی زمانی از آن دفاع می‌کرد. ریش‌سفیدی است که صبح‌ها در میان مناظر سرسبز پیاده‌روی می‌کند و در جستجوی رازهای طبیعت است؛ تهرانی است اما درکی عمیق از روابط اجتماعی روستا دارد؛ تا جایی که حتی می‌تواند در زندگی اجتماعی محلی‌ها دخالت کند و در مواردی با آن‌ها مشورت کند. رفتارش همچون معلمی مهربان و باتجربه است. بر عکس، کارگردانِ «باد ما را خواهد برد» هر روز ریشش را سه‌تیغه می‌کند، سر کودکان داد می‌زند، به مقررات مدرسه احترام نمی‌گذارد و به جای ستایش طبیعت به لاک پشت بیچاره‌ای لگد می‌زند. می‌خواهد بیگانه از روستاییان کُرد جلوه کند و همین است که به نظر می‌رسد کیارستمی منتقد او است. در یکی از صحنه‌های کلیدی فیلم، معلم روستا هدف واقعی سفر بهزاد را می‌فهمد و به او می‌گوید این چیزها برای شما جالب است اما برای من نه. چنان‌که آلبرتو انا می‌گوید:

«واضح است که معلم علاقه‌ی خونسردانه و بی‌رحمانه‌ی بهزاد استفاده از رسانه‌ی سینما برای سوءاستفاده از آداب و رسومی کهن و وحشیانه را زیر سئوال می‌برد – در عین حال تلویحاً می‌گوید از چنین چیزهایی نباید فیلم گرفت – یا ضبط آن‌ها نباید به شیوه‌ای یکنواخت و در نتیجه توهین‌آمیز باشد». (النا، ۲۰۰۵:۱۵۶).

 

پس، کیارستمی در واقع منتقد همان قوم‌نگار-کارگردانی است که خشم دباشی را هم برانگیخته است. اگر به شیوه‌ی پیش رفتن پی‌رنگ در سراسر فیلم دقت کنیم این موضوع روشن‌تر می‌شود. در واقع این فیلم را می‌توان سفری آموزشی خواند که در‌ آن کیارستمی بعضی جنبه‌های خودکامگی قهرمان فیلم را مورد انتقاد قرار می‌دهد. هر چه باشد مگر این خودخواهی بهزاد نبود که باعث شد فرصت بودن با پسربچه‌ای را که به او کمک کرد از دست بدهد. افزون بر این، در نتیجه‌ی رفتار نامناسب کام‌جویانه نسبت به دختر روستایی است که هیچ کس برخوردی مهربانانه با او ندارد. در این جا حرکت به بالای تپه را، دور شدن از روستایی که بهزاد در آن اختیار را از کف داده، می‌توان همچون روندی از رستگاری دید – این‌گونه است که او به سطحی از آگاهی می‌رسد که برای موفقیت در زندگی نیازمند آن است. به خاطر این روند دائمی حرکت و زیر سوال بردن خود، به خاطر این روند سفر است، که او در نهایت آغاز به غلبه بر خودخواهی خود می‌کند و به یاری چاه‌کن می‌شتابد.

بهزاد به خاطر این روند سفر در انتهای فیلم موفق می‌شود گروهی از روستاییان را به کمک آن مرد بی‌پناه بفرستد و در نهایت به پزشک برای درمان پیرزن پول می‌دهد. بدین‌سان، سفر کوتاه نهایی با پزشک پیر و عاقل را می‌توان جایزه‌ی او خواند؛ بهزاد می‌تواند به پیشنهادهای خردمندانه‌ی پزشک گوش بسپارد و می‌فهمد که باید زندگی‌اش را از مشغولیت‌ها رها سازد و در عوض در لحظه زندگی کند. می‌توان از کل روند سفر، که شامل آموزش هم بود، از چشم‌انداز لویناسی خوانشی مثبت داشت؛ از طریق سفر است که قهرمان فیلم قلبش را به روی دیگران می‌گشاید و شروع می‌کند به گوش دادن به حرف آن‌ها. در واقع، به قول لویناس، برقراری واقعی ارتباط با دیگری وقتی می‌تواند صورت بگیرد که فرد با چهره‌ی «دیگری» روبه رو شود – چهره‌ای که داشته‌های او را «فلج» می‌کند، از بالا به سوی او می‌آید و به آموزشش[۹] می‌نشیند (۱۷۱).

در فیلم می‌بینیم که در این روند آموزش، فاعل به شنیدن حرف‌های دیگران و دستورهایشان می‌نشیند. کارگردانی که در پایان فیلم داریم آن مرد خودخواه آغاز آن نیست. پای صحبت پزشک پیر خردمند می‌نشیند. چنان‌که لویناس می‌گوید، امکان گوش دادن مهم‌تر از کل روند احترام به دیگران است. از طریق شنیدن حرف دیگران است که می‌توانیم متوجه مشکلات آن‌ها در زندگی شویم و چگونگی‌شان را درک کنیم و از خشونت کردن به آنها بپرهیزیم. به عنوان فاعل هرگز نمی‌توانیم بفهمیم «دیگری» چگونه است، اما می‌توانیم از طریق گوش دادن و صحبت با او به این مرحله برسیم. از طریق این تفسیر از داستان به عنوان سفری از گوش دادن و ارتباط گرفتن است که می‌توانیم متوجه آخرین صحنه‌ی معماوار بشویم – صحنه‌ای که در‌ آن قهرمان استخوانی را که از چاه‌کن گرفته به رودخانه می‌اندازد. برگالا بهترین توضیح از این صحنه را ارائه می‌دهد:

«آن گنجی که بهزاد به مذاح از آن صحبت می‌کرد و می‌گفت در جستجوی آن به روستا آمده بدون شک همانی است که تا قبل از انداختن استخوان به رودخانه پیدا کرده است. البته که او به دنبال چنین چیزی نیامده بود. او اکنون راه جدیدی برای نگاه به دنیا پیدا کرده است، راهی آزاد از تمام انگیزه‌های ناخالص و از تمام ذهنیت‌های استفاده‌گرایانه، گشاده‌رو نسبت به هر آن‌چه که شاید به صورت غیرمنتظره در حواشی غیر قابل مهار نگاه صورت بگیرد، آماده‌ی پذیرش معمای «دیگر» بودن؛ شیشه‌ی مه‌آلود جلوی ماشین، که از طریق آن کیارستمیِ فیلم‌ساز نشان می‌دهد حاضر به رسیدن به فوکوس نیست، اکنون کاملاً شفاف است.» (برگالا، نقل‌شده در النا، ۲۰۰۵:۱۵۷).

این سفر آموزشی نقش مهمی در فیلم دارد؛ این‌را می‌توان قدمی بزرگ در پذیرش این دانست که زندگی بدون خشونت تنها به کمک گروگان[۱۰] دیگری بودن ممکن است. کارگردان شاید تلاش کرده باشد در روند سفر خود بگریزد اما ردپای دیگران همیشه به دنبال او است: نمی‌تواند از آن‌ها فرار کند و به قول لویناس گروگان آنها باقی می‌ماند. این مساله از چشم‌انداز لویناسی حائز اهمیت است. چنان‌که رابرت جان شفلر منینگ (۱۹۹۳، ص ۳۱) توضیح می‌دهد: «برای لویناس، «خود» ابتدا در «وجود» فرصتی برای تحقق یا فرار نمی‌یابد. در منظرِ لویناس، آن‌چه «خود» در «وجود» می‌یابد، وزن آن است – سنگینی «وجود» که «خود» را پایین می‌کشد و آن‌را به خودش زنجیر می‌کند». با گروگان دیگری شدن است که درک و فهم دیگری ممکن است.

با وجود تمام تلاش‌های کارگردان برای فرار از گذشته، تجربه‌ی گذشته‌ای که با سایرین دارد چون وزنه‌ای بر دوش او است. این فرار را نمی‌توان بدون تلاش برای پاسخ به فراخوان «دیگری» محقق کرد، فراخوانی که انزوای او را زیر سئوال برده . دباشی گویی توجه چندانی به این کیفیت‌های فیلم نمی‌کند؛ اگر از این زاویه به خوانش فیلم بنشیند بی‌شک می‌پذیرد که می‌توان نسبت به این اثر کیارستمی مثبت‌تر بود و اثر او را خشونت تصویری در حق دیگری نخواند.

دوم، ادعای دباشی بر پایه‌ی این فرض است که تصاویر کلیشه‌ای شرق‌شناسانه را می‌توان به راحتی در «باد ما را با خواهد برد» پیدا کرد. در واقع، فرض او این است که بیننده هنگام برخورد با این تصاویر «می‌داند» باید چه احساسی داشته باشد. در این نگاه الهام گرفته از ادوارد سعید، ادعا می‌کند که فرضِ دانستن جای تفکر را گرفته. چنین رویکرد کلیشه‌مداری اگر در فیلم و یا اثر هنری به چشم بخورد می تواند در قبال دیگری خشونت خلق کند. در منابع سینمایی، محققین مختلفی را می ‌توان یافت که از ارتباط کلیشه‌ با خشونت تصویری صحبت کرده اند، بهترین نمونه کارهای ریچارد درایر و نوشته‌های او پیرامون سینما و مسئله دگرباشی است. با خوانشی دقیق می‌بینیم که سخت بتوان این منطق خشونت آمیز را در مورد این فیلم به کار برد. فیلم روایتی بی انتها و باز دارد و نه بسته (بر خلاف ادعای دباشی) و بسیاری مسائل هستند که هرگز برای بیننده روشن نمی‌شوند.

چنان‌که لورا مالوی اشاره می‌کند (۲۵:۱۹۹۸) در فیلم فوق چیزهای زیادی وجود دارد که نادانسته می‌ماند. یکی از جنبه‌های استثنایی این فیلم این است که یازده شخصیت مهم آن هرگز دیده نمی‌شوند. شاهد هیچ صحنه‌ی کلاسیک شات/کانترشات در این جا نیستیم. به غیر از قهرمان به ندرت سایر بازیگران را می‌بینیم. فقط صدای بعضی‌هایشان را می‌شنویم از جمله چاه‌کن و دختر شیرفروش. در بعضی موارد، مثلاً در برخورد با زن رو به مرگ، حتی صدای او را هم نمی‌شنویم. کیارستمی در این روند به زبان اهمیت والای تصاویر را می‌دهد. در «تمامیت و بی‌نهایت» می‌بینیم که لویناس از سخن به عنوان بخشی حیاتی از رابطه‌ی اخلاقی با دیگران یاد می‌کند و می گوید: «چهره سخن می‌گوید. ظهور چهره خود گفتمان است.» (لویناس، ۱۹۶۱، ۳۷). خوب رویکردهای فوق در کاهش خشونت تصویری بسیار موثر است و مورد تایید نگاه لویناسی است. افزون بر این هم‌ذات‌پنداری با هیچ یک از شخصیت‌ها آسان نیست چرا که کیارستمی از بازیگران محلی استفاده می کند. استفاده‌ی او از نابازیگران باعث می‌شود بیننده نتواند از طریق آشنایی با بازیگران معروف به برداشتهایی از پیش تعیین شده فکر کند (چشایر: ۲۰۰۰، ۱۰). در نتیجه عموماً هیچ چیز در مورد بسیاری از جنبه‌های فیلم نمی‌دانیم – مثلاً این‌که نظر خدمه‌ی فیلم راجع به این طرح و انجام آن با بهزاد چیست. این فیلم لایه‌های پر رمز و راز بسیاری دارد. خوانش‌گر را به تفسیر فعال فرامی‌خواند. کیارستمی فیلمی «نیم‌ساخته» را پیش گذاشته که تکمیل آن نیاز به مشارکت خلاقانه و مفسرانه‌ی بیننده دارد. چنان‌که کیارستمی خود اشاره می‌کند خواست او ایجاد نوعی سینما است که از طریق نمایش نشان نمی‌دهد و همین است که روندی آشنایی‌زدایانه داریم که خوانش کلیشه‌ای از «باد ما را خواهد برد» را دشوار می‌سازد.  در اینجا سینما وسیله ای است که از طریق آن کاملاً و بدون واسطه با دیگری روبرو هستیم و برای لحظاتی عدسی دوربین و نگاه دیگری جای چشمان ما را در پرده تاریک سینما می‌گیرد.

کیارستمی در نهایت کاملاً از اثر خود در جهت زیر سؤال بردن قدرت بهزاد استفاده می‌کند. در عدسی او کارگردان بیگانه را می‌بینیم که روی سقف خانه‌ای نشسته، نگاهی حریص بر چهره دارد، با هیجان سیگار می‌کشد و با شهوت منتظر مرگ پیرزن است. اما در پایان نه زن می‌میرد و نه چاه‌کن، آنچه که نابود می شود طرح فیلم اوست. کیارستمی با نمایش ناکامی قهرمانش، ناکامی‌ ناشی از قادر نبودن به ارتباط گرفتن با دیگری، تلویحاً می‌گوید این نوع بازنمایی، این نوع خودمحوری خشونت‌بار، محکوم به شکست است.

نه تنها نگاه خودمحورانه‌ی کارگردان در اینجا نفی شده ، بلکه فیلم ما را به پذیرش «دیگری» دعوت می‌کند. فیلم بر فعالیت‌های روزمره‌ی دیگری در روستا تمرکز دارد. از طریق این روند است که بینندگان را فرا می‌خواند تا فرهنگ محلی دیگری را به عنوان ارتباطی بین بدن‌ها، اجسام و جریان‌ها ببینند. فیلم خواهان گشاده‌رویی نسبت به آمال دیگری است، آمالی که از طریق برخوردهای روزمره مدام بازتولید می‌شوند. فیلم به خاطر تاکید قدرتمندی که بر مکان سکونتِ دیگری دارد ما را دعوت می‌کند تا عمیقاً به مشکلات اجتماعی-اقتصادی دیگران فکر کنیم. در بسیاری از نقاط می‌توان نگاهی محبت آمیز، بدون خشونت و بخشنده نسبت به ماهیت دیگری را در فیلم دید – مثلاً وقتی که قهرمان باید چندین بار برای این‌که بتواند صحبت کند به بالای تپه برود. چرا این اتفاق می‌افتد؟ پاسخی دقیق این خواهد بود که زیرساخت‌های مخابراتی محل آن‌قدر رشد پیدا نکرده‌اند که تلفن همراه در همه جا درست کار کند. این‌گونه است که به رنج دیگری فکر می‌کنیم. افزون بر این، به تصویر کشیدن دشواری زندگی در این مکان، چشم‌‌گیر است؛ می‌بینیم که یکی از ساکنین چاهی می‌کند و تنها با خوش‌اقبالی است که از حادثه‌ای جدی جان سالم به در می‌برد. در این کار زندگی دشوار زنان را می‌بینیم. مثل زن بارداری که باید بلافاصله پس از زایمان کار کند. با پیرزنی احساس همدردی می‌کنیم که در یکی از صحنه‌های غبطه‌انگیز از سه مشغولیت اصلی زنان می‌گوید: خانه‌داری، کار و خواب. فیلم با این تصاویر مهربانی اخلاقی نیرومندی برجای می‌گذارد که «دیگری» و عدم رفتار خشونت آمیز نسبت به او در آن نقشی محوری بازی می‌کند.

 

نتیجه‌گیری

 

چنان‌که گفتیم لویناس به نقش هنر در پروژه‌ی اخلاقی خود اطمینان نداشت. می‌گفت واقعیت را تنها می‌توان در ارتباط حسی و ادراکی مستقیم با دیگری یافت. در حالی که امر زیبایی‌شناختی رابطه‌ای غلط ‌انداز با زمان دارد و هرگز نمی‌تواند به خود زمان برسد. افزون بر این، به نظر او چهره، یگانه است و ضرورتاً رونوشت‌ناپذیر و از این رو برخورد هنر نسبت به دیگری کاهنده است. برخلاف این استدلال ها، در این مقاله گفتم که فیلم به واسطه ی بعضی جنبه‌های ویژه، می‌تواند کیفیت‌هایی متفاوت نسبت به سایر رسانه‌های هنری را داشته باشد. از آن‌جا که فیلم مجموعه‌ای از تصاویر است که فقط کارگردان به طور نسبی اختیار آن‌ها را در دست دارد این امکان باقی می‌ماند که این اثر هنری از محدودیت‌های سایر آثار هنری فراتر برود و به چیزی فرای طرحی صرفاً مضمون‌ساز بدل شود. با توجه به این واقعیت بود که گفتیم سینما در جهت طرح خشونت پرهیز لویناس می‌تواند که مفید باشد.

سینما چگونه می‌تواند «دیگر بودن» را برملا کند یا از ما بخواهد در مواجهه با دیگران مسئولیت بپذیریم و بدون مخدوش یا تخریب کردن چهره‌ی آن‌ها، بدون خشونت تصویری؟ همان جور که در بررسی «باد ما را خواهد برد»، پی بردیم، فیلم می تواند از طریق نمایش دقیق زندگی «دیگری» و از طریق استفاده‌ی هنرمندانه از سبک‌های مختلف هنری، کمک کند تا عمیقاً در مورد مسئولیت‌مان نسبت به دیگران فکر کنیم.

در این‌جا «باد ما را خواهد برد» با تمرکز بر روستایی کوچک در ایران و ارائه‌ی بازنمایی اصیلی از زندگیِ «دیگری» امکان می‌دهد بفهمیم دیگران باید خود را چگونه در جهان معاصر تعریف کنند. این‌جا است که می‌بینیم گفتمان تجدد، از طریق مطرح کردن مسائل فناوری و نقش زنان، چگونه زندگی ساکنین را شکل می‌دهد؛ خشونت خود را چگونه بر زندگی دیگران تحمیل می‌کند و فرد چگونه از طریق این روند فاعلیت خود را بازی می‌کند.

در نتیجه، به خاطر این رهیافت‌ها، دو نوع زمان در فیلم داریم: زمانِ زندگی هرروزه و زمان اخلاقی وغیرخشونت پرور – دو لحظه‌ای همگام با شرح لویناس از «هم‌زمانی»[۱۱] و «در زمانی»[۱۲] (زمان تاریخی). به قول لویناس، زمانِ «در زمانی»، «ماجرای هستی‌شناختی» یا زمانِ خودمحور را به «ماجرای اخلاقی رابطه با فردی دیگر» بدل می‌کند (گیرگوس، ۲۰۰۹:۹۷). در نتیجه اول زمانِ هم‌زمانی را داریم که به بیننده اجازه می‌دهد داستان را دنبال کند و سپس لحظه‌های «در هم زمانی» که تفکر در امور دیگران را ممکن می‌سازند. باید گفت که این دو لحظه از همدیگر جدا نیستند و حضورشان را در کل فیلم کیارستمی به طور مثال در کنار هم می توان دید. در واقع در تمام طول فیلم کشاکشی بین این دو گونه زمان موجود است. قدرت این فیلم در این واقعیت است که به بیننده امکان می‌دهد ضمن بهره‌وری از زمانِ «هم‌زمانی» در عین حال به فکر لحظه‌های ماجرای اخلاقی و مسئولیتش نسبت به سایرین نیز باشد. فیلم خواهان تعلق عاطفی به مشکلات دیگران است. در این لحظات است که اثر، وقفه‌ای ایجاد می‌کند بین اتاق تاریک نمایش و واقعیت روشن جهان که در آن تماشاگر دیگر اسیر اتاق تاریک نیست. به خاطر همین کیفیت است که کار کیارستمی امکان می‌دهد تا جهان اجتماعی و سیاسی را که موجب رنج وخشونت بر علیه دیگران است بفهمیم. در این جا پدیده هنری ما را به عادت‌های معمول سیاسی یا فکری‌مان باز نمی‌گرداند؛ در عوض مجبورمان می‌کند که با دیگری روبه رو شویم.

در این روند، پایان رستگارانه (اما البته غیردینی) فیلم جرقه‌ای از امید در میان تاریکی تصاویر فیلم ایجاد می‌کند و بازگشت زمانی پر هرج و مرج را نشان می‌دهد. هنر در این معنا با قابلیت نامیرایی گره خورده : کارکردی که با دادن خصلت آسیب‌پذیری به سرشتِ انسانی، ماهیتی غیرخشونت آمیز بدان بخشیده است.

 

منابع:

 

Aaron, M. (2007). Spectatorship: The power of looking on (Vol. 35). Wallflower Press.

Armengaud, F. (2005). ‘Faire ou ne pas faire d’images. Emmanuel Levinas et l’art d’oblitération’. Noesis, n. 3.

< http://noesis.revues.org/11?lang=en >. Accessed 25 April 2014.

Bergen‐Aurand, B. K. (2006). Regarding Anna: Levinas, Antonioni and the ethics of film absence. New Review of Film and Television Studies, 4(2), 107-129.

Bordwell, D. (2012). Poetics of cinema. Routledge.

Butler, J. (2006). Precarious life: The powers of mourning and violence. Verso.

Cheshire, G. (2000). How to read Kiarostami. Cineaste, 25(4), 8-15.

Cooper, S. (2006). Selfless cinema? Ethics and French documentary.

Cooper, S. (2007). The occluded relation: Levinas and cinema. Film-Philosophy, 11(2).

 

Dabashi, H. (2001). Close up: Iranian cinema, past, present, and future. Verso.

Elena, A. (2005). The Cinema of Abbas Kiarostami. Saqi Books.

Girgus, S. B. (2009). Beyond ontology: Levinas and the ethical frame in film. Film-Philosophy, 11(2).

Levinas, E (1989) ‘Reality and its Shadow’ in Seán Hand. Ed. The Levinas Reader. Malden, MA: Blackwell.

Levinas, E (1984b) ‘Paix et proximité’. Les Cahiers de la nuit surveillée, ‘Emmanuel Levinas’. Ed. Jacques Rolland, n. 3: 339 – ۳۴۶٫

Levinas, E (1961) Totalité et infini: Essai sur l’extériorité. The Hague: Martinus Nijhoff.

Levinas, E. (1984). ‘Interdit de la représentation et “Droits de l’homme”’ in L’Interdit de la représentation. Colloque de Montpellier, 1981. Eds. Adélie and Jean-Jacques Rassial. Paris: Seuil, 107 – ۱۱۳٫

Levinas, E (1999) Alterity and Transcendence. Trans. Michael B. Smith. New York: Columbia University Press.

Mai, J. (2011). Lorna’s Silence and Levinas’s ethical alternative: form and viewer in the Dardenne Brothers. New Review of Film and Television Studies, 9(4), 435-453.

Mulvey, L. (1998). Kiarostami’s uncertainty principle (Abbas Kiarostami’s A’Taste of Cherry’). Sight and Sound, 8(6), 24-27.

Renov, M. (2004). The subject of documentary (Vol. 16). U of Minnesota Press.

Robbins, J (ed.) (2001) Is It Righteous to Be? Interviews with Emmanuel Levinas. Stanford: Stanford University Press.

Saxton, L (2007) ‘Fragile Faces: Levinas and Lanzmann’, Film-Philosophy 11 (2): 1–۱۴٫ <http:/www.film-philosophy.com/2007v11n2/saxton.pdf> ISSN: 1466-4615 online

[۱] Levinas, Emmanuel (1906-1995)

امانوئل لویناس، فیلسوف اگزیستانسیالیست و تلمودیست در قرن بیستم، از مهاجران یهودی لیتوانی به فرانسه در دهۀ ۳۰ بود. استاد لویناس در زمان تحصیل فلسفه، ادموند هوسرل بود که او را تحت تاثیر قرارداد. لویناس در اوایل فعالیت قلمی و فلسفی، برای اولین بار آثار هایدگر از جمله هستی و زمان را به زبان فرانسه شرح داد و ترجمه کرد. به دنبال حملۀ آلمان به فرانسه، لویناس داوطلبانه به ارتش آزادیبخش فرانسه پیوست و به اسارت رفت. او به دلیل عضویت در یک ارتش رسمی و علیرغم یهودی بودن، تا پایان جنگ به صورت اسیر باقی ماند و یادداشت هایی در زمان اسارت نوشت که پس از آزادی او منتشر شدند. لویناس مفهوم “چهرۀ دیگری” را با الهام از آموزه های روحانی وارد فلسفۀ معاصر کرد. از لویناس به عنوان یک فیلسوف خشونت پرهیز آثار متعددی به جا مانده که فلسفۀ معاصر را تحت تاثیر قرار داده اند.

 

 

                                                                                                                  

                                                                                                                                                                  

 

[۲] Trace

[۳] Thematic

[۴] Saying and Said

[۵] Notre musique

[۶] See Nancy, Jean-Luc “On evidence: Life and Nothing More, by Abbas Kiarostami.” Discourse 21, 1 (1999): 77-88.

[۷] See Sheikh Mahdi, Ali “Barresi ʽlal-e ʼistiqbāl muntaqidin-e qarbi az film hāy-e Kiarostami.” Farabi Journal 47 (2001): 13-34.

[۸] Scepticism

[۹] Teaching

[۱۰] Hostage

[۱۱] Diachronic

[۱۲] Synchronic

You may also like...