طنز به مثابه‌ی هنر یا نهادی سرکوب‌گر«آسیب شناسی طنز»

محمدهادي ‌پورابراهيم

اشاره:

این واکاوی از یک‌سو استوار است بر نظریه‌ی سرکوب در نظام فکری فروید و از دیگرسو محدود می‌شود به مفهوم قدرت در دستگاه فکری فوکو. و با نگاهی جامعه‌نگر قصد دارد طنز را به نمایندگی «ادبیات رمزی» از دو منظر واکاوی و بررسی کند. سویه‌ی اول به ماهیت طنز «پدیدارشناسی» و سویه‌ی دوم به چگونگی عمل‌کرد آن «شناخت‌شناسی» اختصاص دارد. رویکرد در هر چهار موومان – ماهیت و عمل‌کرد طنز، پرسش‌گاه، طنز و کارکرد انتقادی، نگاهی به گذشته و ساختار غیر گفتمانی طنز – انتقادی است و بر این باور است که نقد یک جامعه/فرهنگ ممکن نمی‌شود مگر ساختارهای زبانی‌اش نقد شوند. ۱

دیگر این‌که آن‌چه پیش‌روی شماست بیشتر به سمت نظر در حرکت است تا نقد. نقد به عنوان سیاح یا جهانگرد در ساحتی بی‌زمان از حال به گذشته و از گذشته به حال می‌رسد. نگاه نقد بیشتر معطوف به گذشته‌ است و در عملکرد شبیه می‌شود به دستگاه مخلوط‌کنی که تاریخ یک قوم را از ساحت‌های تصویری و نوشتاری‌اش مثله می‌کند و به بهانه‌ی یک موضوع- اثر- در هم‌می‌آمیزد و معجونی می‌سازد به نام نقد. یک نوع ژانر ترکیبی و بی‌زمان محسوب می‌شود که همه چیز از جمله داستان، شعر، تاریخ، وقایع فرهنگی، معماری، سینما و … را با هم ترکیب می‌کند. از همین‌رو ناچار به ذکر شواهد و قرائنی است که تاریخ و فرهنگِ آن قوم را برساخته‌اند. اما نظریه با ایجاد شکاف و ترسیم خط بین آن‌چه که تابه‌حال رخ داده و آن‌چه که این نظر فکر می‌کند باید رخ می‌داده به تبیین منطقی سویه‌ی خود می‌پردازد و در این راه به جز استدلال و استنتاج منطقی- نظام استقرایی- به چیز دیگری نمی‌اندیشد. نظریه بیشتر به دنبال نوعی تعادل یا توازن می‌گردد بر خلاف آن‌چه که در ظاهر می‌نماید و چنین استنباط می‌شود که رادیکال‌گرا و ایده‌آلیستی-آرمان‌باورانه- است. سرجمع اینطور می‌توان گفت که نظریه برخلاف نقد به آینده و امر مستقبل می‌اندیشد و در انتظار پاسخ می‌ماند.

ماهیت و عملکرد طنز:

طنز و زبان طنزگوی به عنوان یک هنر همواره مورد توجه بوده چرا که ذهن لذت می‌برد و از آن بعنوان یک ویژگی یاد می‌کند لذا مرتبه‌ی منحصر به فرد بودن را برایش برمی‌گزیند. کسب این امتیاز با منزلت اجتماعی همراه است و برای فرد طنزگو اعتبار می‌آفریند و از وی با عنوان هنرمند یاد می‌کنند. طنز در نگاه اول یک زیبایی است و زیبایی خود محصول ظرافت است اما این محصولِ به ظاهر زیبا در کجا و در چه شرایطی تولید/ ارائه می‌شود. انسان در کجا به ظرافتِ بیان یا رفتار می‌اندیشد و رفتارش ظریف می‌شود؟ ظرافت قبل از این که عاملی برای خلق زیبایی باشد خود محصول مکان/زمان‌های تنگ یا محدود است بنابراین تبار و دیرینه‌ی زیبایی چیزی نیست جز تنگی و کم‌آمدگی زمان یا محدودیت‌هایی که مکان یا زمان برایمان در نظر می‌گیرد. مرگ به عنوان عنصر محدود کننده انسان را از همان ابتدا با تنگی و کم‌آمدگی زمان مواجه می سازد و آن‌گاه که زمان تنگ می‌شود مکان نیز به عنوان سویه‌ی دیگر زمان خواه‌‌ نا خواه محدود می‌شود(کرونوتوپ زمان-مکان/باختین) لذا انسان همواره به سمت ظرافت می‌رود و ماهیت‌اش او را وادار به خلق زیبایی می‌کند و خلق زیبایی میل‌ی می‌شود اشتراکی. اما چیز دیگری هست به نام قدرت یا اتوریته‌ی ترس که یا بر این محدودیت می‌افزاید و یا خود به عنوان رانه‌ای جداگانه انسان را به تولید ظرافت هدایت/وادار می‌کند. نهاد قدرت به مثابه‌ی عنصر اجتماعی-گفتمانی اما سرکوب‌گر، انسان را به سمت ظرافت و آفرینش زیبایی سوق می‌دهد. از آن‌جا که فهم معنای قدرت لازمه‌ی فهم این جستار است بد نیست چند سطری را تا رسیدن به اصل موضوع به آن اختصاص دهیم. مترادف دانستن نهاد قدرت با حاکمه‌ی دولت یا قانون امری است بدیهی اما این مدلول یا معنا، سهل‌الوصول‌ و ساده‌ترین مدلول/مفهوم برای قدرت است چرا که برآمده از ذهنی است مبتدی و البته که هر چیز بدیهی دقیقا همان چیزی است که باید به آن شک کرد. مدلول و معنای قدرت، مدلول و مفهومی شناور است و این کلمه فاقد ارگانیسم معنایی است یا حداقل محدود و محصور به کلید زندان، ماشه‌ی‌تفنگ، اطلاعات محرمانه، دلار و آنتن- رسانه- نمی‌شود/فوکو/. هر چیز می‌تواند قدرت باشد. بعنوان مثال، مدنیت و چیزی به نام تمدن یک قدرت است چرا که به محدود کردن/یکسان‌سازی و سرکوب‌کردن می‌اندیشد همینطور زمان که عنصری است محدودکننده. نظام‌های زیباشناسی، اخلاق و آرمان‌های یوتوپیایی نیز از این منظر می‌توانند قدرت تلقی شوند چرا که انسان را به ایده محدود می‌کنند و محصول ایده چیزی نیست جزء محدودیت که ذاتا سرکوب‌گر است. یکی از بارز و ملموس‌ترین ارجاع‌ها برای دالِ قدرت قافیه و علم عروض است. نهاد قدرتی که زیبایی خلق می‌کند. نه فقط عروض که همین رشته‌ها- ساختارهای- نحوی هم نهاد قدرت هستند چون با تحمیل ساختارشان انسان را در عمل اندیشه‌گری و انتقال مفاهیم محدود به اشکال از پیش تعیین شده‌ی جملات نحوی می‌کنند. هر چند زیبا هستند و فصیح و از پیش‌شرط/قوانین‌های علم بیان ولی خصلتشان سرکوب‌گر و محدود کننده‌ است. عمل خلق و کشف همواره زیر سلطه‌ی ساختار نحوی صورت گرفته است. عروض به عنوان نهاد قدرت، شاعرکلاسیک را محدود به رعایت قوانین و دستورالعمل‌های خودساخته می‌کند و شاعر بدون هیچ اعتراضی به آن تن می‌دهد تا آن‌جا که معنا را ذیل آن می‌خواهد. این‌ شکل نهادها با ورودشان به عرصه‌ی فرهنگ و زبان هژمونیک می‌شوند و ما بی‌آن که از هستی‌شان مطلع باشیم به حکفرمایی‌شان تن می‌دهیم و هم‌چون سربازانی بی‌مزد و مواجب برای حفظ قلمرو آن‌ها می‌کوشیم.۲

نهاد قدرت ارجاع دارد به یک اتمسفر معنایی متشکل از عوامل سرکوب‌گر یا حداقل به یک مشخصه‌ی اشتراکی به نام «عنصر محدود کننده». در این‌جا منظور از مفهوم یا مدلول قدرت همان خوانش فوکویی از قدرت است. «این قدرت نیست که مناسبات را می‌سازد بلکه این مناسبات هستند که نهاد/دیسکورس‌های قدرت را می‌سازند» ۳

فوکو در تحلیل تاریخ- تاریخ‌گری- و تبارشناسی تاریخ برخلاف آراء هابز و ماکیاولی به این نتیجه رسید که رابطه‌ی مستقیم و سرراستی بین ظالم و مظلوم وجود ندارد و به جای واژه‌ی قدرت از ترکیب «قدرت- دانش» استفاده کرد. بر این اعتقاد بود که «دانش- قدرت» تنها یکی از پایگاه‌های قدرت و تولید قدرت است و آن را برساخته‌ای می‌دانست از فرهنگ و اسطوره. نهاد قدرت به مثابه‌ی نهادی سرکوب‌گر در کنار و به هم‌راه ذات محدود کننده‌ی جهان، انسان را وادار به تولید زیبایی می‌کند. ایده‌ی زیبایی و زیبایی‌خواهی برآمده از همین جاست. در چنین شرایطی- محدودیت- تکانه‌های طنزآفرین به صورت اکتسابی در ما نهادینه می‌شوند تا رفتار و گفتارمان را تحت نظارت این واداری به طنز بدل کنند. نهاد قدرت در چنین شرایطی بر ما مسلط می‌شود و رفتارمان را مصادره و محدود به ارائه زیبایی می‌کند. این واداری در یک فرایند غیرارادی تبدیل به رفتاری می شود که ذاتا ناهنجار است اما نمودی دارد غلط انداز و گمراه کننده که خود را در قالب طنز و امر به ظاهر هنجار معرفی می‌کند. در یک رابطه‌ی یک سویه و خطی بین نهاد قدرت- عنصر کنش گر- و انسان- عنصر کنش پذیر- کنشی ایجاد می‌شود که برون شدش زیبایی است. فرایند خلق زیبایی در نظارت بعدی- از طرف نهاد قدرت- به سمت و سویی می‌رود که خواست قدرت آن را هدف‌گذاری کرده است. طنز- در مقام رفتار یا گفتار- بارزترین مصداق و بیرونی/عینی‌‌ترین نمود برای این فرایند نظارتی است. تا این جا به عناصر نقش‌گذار و نقش پذیری پرداختیم- زنجیره‌ی علل و عوامل بیرونی- که در فرایند تولید طنز مشارکت داشته‌اند/ساختار تولید طنز به عنوان کنش غیرارادی/ . اما طنز همواره غیر اردای-کنش ناچار- نیست و گاه به عنوان یک گونه‌ی ویژه به دستگاه زبان افزوده می‌شود و در خدمت بیان قرار می‌گیرد. سطحی از بیان را به سودای مبارزه با قدرت به خود اختصاص می‌دهد و گونه‌ی ویژه‌ای را تولید می‌کند. اما فرایند تولید طنز – معطوف به زیبایی– که در ساختار گفتمانی و دستگاه فکری فروید قابلیت بحث و بیان پیدا می‌کند، ما را وامی دارد تا هر چیز را این گونه واکاوی کنیم و دگراندیشی را در دستور کار خود قرار دهیم. کنش تولید طنز ماهیتا بیرونی است اما تولید طنز اتفاقی است درونی و در ابتدای امر صورتی ارادی و آگاهانه دارد. در خودآگاهی شکل می‌گیرد و برون‌شدش منجر به تایید و تشویق فرد می شود. تولید زیبایی و طنز یک نوع کار محسوب می‌شود و چون کاری صورت می‌گیرد معطوف به هدف است. یکی از اهداف تولید طنز یا زیبایی، تشویقی است که به تایید می‌انجامد. اما ذهن چگونه به مثابه‌ی کارگاه تولید طنز به این کنش یا وادرای پاسخ می‌دهد. فرد در موقعیتی محدود و در شرایطی که نهادهای قدرت یا اتوریته‌های ترس او را مضطرب ساخته‌اند ناچار به تولید طنز می‌شود و باید به گونه‌ای رفتار کند که از یک سو تلقی‌اش را بیان کرده باشد و از دیگر سو از ترس حاکمان و نهادهای قدرت بتواند جان و مال و دیگر اندوخته‌های تاکنونی‌اش را خفظ کند و برایند این‌ها به تایید و تشویقش بیانجامد/عمل‌کرد دیگر طنز در مواجه با عینیت قدرت/. این همان ارگانیسم زیبایی است که طنز در مقام سخن، نمود گفتاری آن محسوب می شود و رفته رفته به رفتار فرد سرایت می‌کند/سندروم رایج در جوامع توتالیتر و آلوده به ایده‌ئولوژی که به ناچار هرگونه جریان ارتدکسی را با طنز همراه می‌کند/. عینیت قدرت یا حاکم بالا دست- خوانش هابز از قدرت- می‌تواند یک فورمن- سرکارگر- باشد در مواجه با کارگری که حضورش در کارگاه با تاخیر مواجه شده یا منتقدی در مواجه با یک اثرکه ناچار است نقد کند اما رک‌گویی و بیان صریح و مستقیم منجر به تهدید، حذف و نهایتا مرگش می شود. یا علم روانشناسی« قدرت- دانش» که با ارائه و تحمیل الگوی انسان‌ِمعیار اقدام به سرکوب برخی از گونه‌های رفتاری یا گفتاری در جامعه می‌کند(خوانش فوکویی از مفهوم قدرت) . این‌ها همگی قدرت محسوب می‌شوند و برآمده از نهاد قدرت هستند. ذهن در مواجه با یک چنین موقعیتی- طبق نظریه‌ی سرکوب- گزاره یا گزاره‌های صریح و روشنی را که در اختیار دارد در عملی خودآگاه و ارادی آن را به گونه‌ای تغییر می‌دهد که پاسخ‌گوی نیازی باشد که تکانه‌هایش را شرایط بیرونی- نهادهای قدرت- فراهم کرده‌اند/سوژه‌شدگی‌ی ذهن/. ذهن در این جا باید به گونه‌ای رفتار کند که علاوه بر بیان تلقی، نظری که در صورت رک بودن و داشتن صراحت منجر به خصومت می شود، بتواند تشویق و تایید دیگران را نیز بر انگیزد و این ممکن نمی‌شود مگر صحبت کردن با درجه‌ی انحراف. این گونه‌ی بیانی باید طوری رفتار کند که گزاره‌‌ی اصلی در هاله‌ای از شک و ابهام قرار گیرد و این ممکن نمی‌شود مگر با تولید گزاره‌ی انحرافی که با ایجاد زاویه‌ای بین گزاره‌ی اصلی و گزاره یا گزاره‌های انحرافی بدست می‌آید. زاویه‌ی میان گزاره اصلی و گزاره یا گزاره‌های انحرافی را زاویه انحراف گزاره می‌نامیم. گزاره‌‌ی انحرافی همان طنز است و زاویه‌ی ایجاد شده، اقلیم و جغرافیای تاویل و برداشت‌های متکثری است که طنز بدون حضور آن‌ها شکل نمی‌گیرد./چند پهلو یا بیمار شدن زبان/. این اتفاق در غیاب گزاره‌ی اصلی یا بیان صریح رخ می‌دهد. گزاره‌ی صریح، مجال بیان/خودنمایی نمی‌یابد چرا که توسط ذهن و در فرایندی ارادی/آگاهانه سانسور می‌شود. در تعریفی دیگر، ذهن بعد از عمل سانسور گزاره‌ی اصلی- صریح و روشن- در گام بعدی با ساخت گزاره یا نشانه‌ی مبدل دست به جانشینی می‌زند و گزاره/ نشانه‌ی مبدل- طنز- را جانشین گزاره‌ی اصلی می‌کند که در یک عمل سنجشگر تولید و سپس سرکوب شده است. گزاره‌ی اصلی که برای خود ارجاع و دلالتی دارد در این عمل سرکوب‌گر بدل به ارجاع یا دلالتی می‌شود برای گزاره یا نشانه‌ی مبدل که در این جا طنز مد نظر است. ارجاع یا دلالت گزاره‌ی اصلی طی فرایند سانسور و سرکوب در هاله‌ای از ابهام قرار می‌گیرد و ذهن رمزگشا/ تاویل‌گر- می‌کوشد تا آن – گزاره‌ی اصلی- را از روی ردپایی که در گزاره‌ی مبدل یا طنز به جا مانده‌است شناسایی کند و در قالب برداشت ارائه دهد. عمل رمزگشایی از گزاره‌ی طنز شده یا نشانه‌ی مبدل ، تقلای بازنمود گزاره‌ی اصلی را دارد که با برقراری زنجیره‌ی معنایی و جداسازی واقعی از غیر واقعی به جستجوی آن می‌پردازد و بعضا ناموفق می‌ماند. گزاره‌ی اصلی در بهترین حالت در مرزی میان واقعی و غیر واقعی معلق می‌شود. اما ارجاع یا دلالت سانسور شده‌اش کماکان دور از دسترس می‌ماند.۴

در تشبیه نیز چنین زاویه‌ای داریم که به آن زاویه‌ی تشبیه می‌گویند. هر چه زاویه تشبیه فراخ‌تر باشد، نوع تشبیه، ادبی و خلاق‌‌‌تر محسوب می‌شود. ادبا در تعریف طنز از دستگاه تشبیه استفاده می‌کنند و تقابل یا تضاد بین مشبه و مشبه‌به را طنز می‌گویند.۵

در طنز نیز هر چه این زاویه فراخ‌تر باشد و گزاره‌های انحرافی بیشتر و زیرکانه‌تر باشند طنز مرغوب و زیباتر جلوه می نماید. زاویه‌‌ی انحراف آن‌گاه که به نهایت خود می‌رسد کنایه تولید می‌کند. اما این جا چه اتفاقی افتاده؟ در فرایند ساخت طنز،گزاره یا بیان صریح و روشن را حذف کرده‌ایم و با انتخاب زاویه‌ی انحراف، آن را توسط گزاره‌ای دیگر ارائه کرده‌ایم. چیزی قربانیِ چیز دیگری شده و این حذف در حضور نهاد قدرت صورت گرفته. نهاد قدرت ما را وادار به این کار«طنز آفرینی» کرده و این همان سرکوب است. ابتدا خودمان/خواست مان را سرکوب کرده‌ایم و در گام بعدی از برقراری دیالوگ مستقیم سر باز زده‌ایم و با حریف فرض کردن طرف مقابل با ابزاری به نام طنز و تولید هاله‌ای از ابهام به جنگ او رفته‌ایم. خطرناک‌تر این که بواسطه‌ی سرکوب خود و دیگری – مخاطب- به دنبال تایید و تشویق می‌گردیم. خود را به سودای مبارزه با قدرت قربانی خود می‌کنیم. از آن جا که این سرکوب منجر به تایید می شود میل گمراه کننده و البته ناشناخته‌ی دیگری- علاوه بر رانه‌هایی که تا بدین‌جا به آن‌ها اشاره شد- در ما تولید و منجر به نهادینه شدن سرکوب و انتقال جایگاه تولید طنز از خودآگاه به ناخودآگاه و از اگو به سوپر اگو می‌شود و از آن پس همه چیز را طنز می‌کنیم و از این عمل- هم به‌واسطه‌ی سوپر اگوی خودمان هم توسط اذهان دیگر- لذت می‌بریم و در اتفاقی هم‌زمان، بدون این که آگاه از آن باشیم، ساحت ذهنمان می‌شود ساحت تاویل و برداشت. تقابل واقعیت با واقعیت منحرف شده منجر به مصادره‌ی ذهن به نفع نهاد قدرت می‌شود و طنز به عنوان بیماری هیستری هم در گفتار و هم در رفتار رخ می‌نماید تا آن جا که از واقعیت دور می‌شود و تمامیت انسان را غیر واقعی و منحرف می‌نمایاند. با زاویه‌ی انحراف می‌بیند و با همین انحراف زندگی می‌کند. ادبیات ما به خصوص تا قرن دهم یازدهم سرشار از سرکوب خود به دست خود است. ادبیاتی است بیمار. البته انگشت اتهام به سمت نهادهای قدرتی است که در جای جای فرهنگ ما آشیانه کرده‌اند اما تن دادن به این موضوع و رفتن به سمت تولید طنز خود امر دیگری است. مطمئنا این سوال که اگر مثلا حافظ یا امثال او دست به چنین کاری نمی‌زدند چگونه می‌توانستند اشعارشان را به دیگران برسانند یا با قدرت مبارزه کنند؟ در ذهنمان شکل می‌گیرد. جواب خیلی سرراست است. آن دسته از اشعار طنز که در مواجه با نهاد قدرت ساخته و گفته شده‌اند تقریبا هیچ کاری از دستشان برنیامده چون نهاد قدرت- قدرت در نظام ساختارگرای هابزی که مترادف/مدلولی است برای دالِ دیوان یا طبقه‌ی بالادست و مستبد- روز به روز فربه‌تر شده و از دست طنز نیز هیچ‌کاری بر نیامده و دیوان‌سالارهای مستبد هم‌چنان پابرجا هستند. پربی‌راه نیست اگر گفته باشیم «ایده‌ی طنز برآمده از نهاد قدرت است». تنها دلخوشی‌مان این‌است که متلکی گفته‌ایم و زنبوروار نیش زده‌ایم و خودمان را هم‌چون زنبور هلاک کرده‌ایم. همین و بس. تولید و ساخت نشانه‌های جایگزین«طنز» هم‌چون نماد و اسطوره‌گرایی یک نوع بیماری و هیستری زبانی محسوب می‌شود که به صورت واسطه‌ای و کارکرد دلال‌وار به دنبال ایجاد رضایت‌مندی باواسطه است و آن‌طور که گفته شد ابتدا به صورت ارادی و آگاهانه در خودآگاه صورت می‌گیرد سپس در یک پروسه‌ی هدف‌مند به ناخودآگاه منتقل می‌شود و کارکرد ذهن را در اختیار می‌گیرد. بدین شکل، برون‌شدگی ذهن یا رفتار فرد از واقعیت، زاویه/فاصله می‌گیرد و به صورت رفتاری مبدل و آلوده به طنز ارائه می‌شود. ذهن در یک چنین شرایطی شروع به سرکوب خود و دیگران می‌کند و بدل به نهادی سرکوب‌گر می‌شود. سرکوبی که خود از آن آگاه نیست و نهادش در نهان خانه‌ای است دور از دسترس ذهن. در بُن‌توهای ذهن جای می گیرد و جایی دور از دسترس عمل عقل‌اندیش و خودآگاه به حیاتش ادامه می‌دهد. طنز به مرور بدل به کنایه و کنایه بدل به رمزمی‌شود و خواست‌های بشری را در دالان‌های زبان و بُن‌توهای ذهن پنهان می‌کند. حقد و کینه چیزی نیست جز انباشت همین خواست‌ها و میل‌های سرکوب شده. طنز و به‌طور کلی ادبیات رمزی یک چنین فرآیندی را تسریع می‌کنند و به مرور همه چیز سرکوب می‌شود و خشونت به‌یار می‌آورد. خشونتی برآمده از سرکوب. خشونت چیزی نیست جز آتشفشان سربرآورده‌ی سرکوب. شاید یکی از عوامل خشونت در ما ایرانی‌ها همین ادبیات رمزی یاشد. ادبیاتی که نظام مدرسی و آکادمیک‌ آن را هنر و مایه‌ی فخر زبان فارسی برشمرده و با ایجاد شکافی میان جامعه‌شناسی و هنر- ادبیات- به این هرج‌ومرج دامن زده و حال آشفته‌وسرگردان کتاب‌ها و نظریه‌های وارداتی را ورق می‌زند و دنبال رگ ‌و ریشه‌ی این خشونت نادر می‌گردد. همان آکادمیکی که با دهان سعید نفیسی و ناتل‌خانلری به هنر آوانگارد ایران- نیما- می‌خندد و از شرم خویشاوندی به زیر میز دانشگاه‌ها پناه می‌برد. قهقهه‌هایی که به ادبیات عاری از رمز بلند شده. به ادبیات صریح و خالی از حقد و کینه. محافظه‌کاری در دانشگاه و بطور کلی آکادمیک همواره آن را به خنده واداشته و خنده چیزی نیست جز حالتی که ما نسبت به دیگران احساس برتری می‌کنیم.۶

پرسش‌گاه :

طنز، مدلول دیگری است برای نهاد قدرت حداقل از این منظر و آیا کسی که به سرکوب خود مبادرت می‌ورزد و از خود، نهادی سرکوب‌گر می‌سازد کاری به جز سرکوب می‌تواند انجام دهد. آیا کسی که به مرور و در کنار کاتالیزوری از جنس تایید و تشویق همه چیز را سرکوب و بدل به طنز می‌کند و بدل خواه و انحراف طلب می‌شود آیا نسخه‌ی اصلی دیگران را می‌تواند تحمل کند. آیا ادبیاتی که طنز را امتیاز می‌شمارد و ابزاری می‌داند در مواجهه با قدرت حاکمه یا نهاد قدرت، خود خواسته به تکثیر دستگاه سرکوب مبادرت نورزیده؟ آیا دو نهاد طنز و قدرت با داشتن وجه اشتراکی به نام سرکوب و سانسور می‌توانند به اتفاق سرکوب و سانسور پایان دهند. این همان پرسش اساسی است که به زعم ما پاسخی مثبت دارد ولی در عمل چنین نیست. طنز در کارکردی هم ارض با نهاد قدرت به فربه شدن نهاد قدرت دامن می‌زند. در رویکردی دیگر آیا دولت مردان سرکوب‌گر جایی به جز قلمرو این فرهنگ و جایی به دور از ساحت همین ادبیات رشد کرده‌اند که امروزه خود و دیگران را ناخودآگاه سرکوب می‌کنند. اگر فلسفه را به عنوان روح زمان و معماری را به عنوان کالبد زمان در نظر بگیریم به ناچار می‌بایست برای این کالبد روانی بیابیم و نامش را ادبیات بگذاریم. و آیا ادبیات چیزی جز روان جامعه است و اگر چنین است آیا ظرف روان ما که ادبیات کلاسیک بیشترین حجم آن را به خود اختصاص داده است کاری به جز تولید و تکثیر سرکوب می‌تواند انجام دهد. آیا زبان فارسی که در حال حاضر شعرمحور و طنزآلود است خود نهادی سرکوب‌گر نیست و آیا سرکوب‌گر تولید نمی‌کند. آیا ادبیات توده که سرشار از کنایه، رمز و تلویح است نشان از جامعه‌ای سرکوب‌گر/ شده و فروخورده نیست که این‌گونه کمر به قتل خود بسته. زبانی که سرشار از صنایع شعری و معنایی است و کودکانش را از همان ابتدا با رمز، کنایه و طنز مواجه می‌سازد و گاه از او می‌خواهد که سخت‌ترین تلویح‌ها را باز شناسد و رمز از کنایه‌های رمز دار بگشاید و یاد بگیرد چگونه از صراحت فاصله بگیرد. و با تمسک به زاویه‌ی انحراف، هم خودش هم دیگرانش را سرکوب کند. صنایع معنوی و استعلایی‌ها در یک چنین جایی موجب غیر واقعی یا محو شدن سوژه می‌شوند. سوژه را بخار و در بهترین حالت انتزاعی‌اش می‌کند و با وارد شدن به ساحت انتزاعِ مفهومی، آن را به مفهومی انتزاعی تبدیل می‌کند و حرف به حرف از جهان واقع و ملموس دور می‌شود و به دام عرفان می‌افتد. به تعبیری سوژه را هم چون یک کیمیاگر تقطیر می‌کند .کی یرکگارد بنیان گذار فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم درباره‌ی طنز می‌گوید: طنز آخرین مرحله‌ی تعمق وجودی قبل از رسیدن به ایمان است. کی یرکگارد شرط ورود به مرحله ی دین ـ کلی ها/تفکرات انتزاعی یا اسکولاستیک‌ها ـ را طنز می‌داند. علی شریعتی که دستگاه فکری‌اش برساخته از کلی‌هاست در تایید کگارد، طنز را هنر واقعی می‌داند. این تعاریف طبیعی می‌نماید وقتی تفکرمان مبتنی بر کلی‌ها و غیر واقعی‌ها باشد و بخواهیم سوژه و ابژه را یک‌جا در هم کنیم و انسانی بسازیم ذهنی و ذهن‌گرا که همواره به دنبال دو قطبی کردن جهان است و در پرتو خورشید و ماه یا سرما و گرما به دو قطبی شدن جهان می‌پردازد و مدام ایده‌ئولوژی تولید می‌کند. زندگی در پرتو یک چنین تفکری به جهانی سرمدی ـ فرامکان و فرازمان ـ پرتاب می‌شود و انسان هم‌چون بازیگران نمایشنامه‌ی در انتظارگودو به ناچار روزها را شب می‌کند و شب‌ها را روز و البته که هیچ اتفاقی در انتظارش نیست جز انباشتگیِ عقده‌ها. چارلی چاپلین از طنز به عنوان پادزهری برای ترس و نفرت یاد کرده. آن چه که مبرهن است پرهیز از اصطلاح‌گویی، طنز، کنایه و دوری از آرایه‌های ادبی علاوه بر پیش‌گیری از سرکوب و سرخوردگی می‌تواند به واقعی نشان دادن انسان کمک کند و او را از مصادره به نفع شدن مصون نگه دارد. به خصوص در استعاره که خطر مصادره کلام توسط ایده‌ئولوژی‌ها همواره به عنوان یک تهدید قابل بررسی است. نیچه در مقاله‌ی، ‌در باب فواید و مضار تاریخ، ارغنون/مراد فرهادپور می‌گوید« …به اعتقاد من، اگر عصری بیش از حد از تاریخ اشباع گردد، این امر زندگی را از پنج جنبه به خطر می‌اندازد و به آن زیان می‌رساند: افراط در این زمینه، تقابلی میان جهان درون و بیرون به وجود می‌آورد… و حاصل آن نیز تضعیف شخصیت است، به این گمان باطل دامن می‌زند که گویی عصر مذکور بیش از هر عصر دیگری از عدالت برخوردار است… باور به پختگی و کهنسالیِ بشریت را که در هر حال مضر و مخرب است، در اذهان القا می‌کند یعنی این باور که گویی ما ثمره‌ی نهایی بشریت هستیم و دست آخر آنکه عصر یا دوره‌ی مذکور را وامی‌دارد تا درقبال خود موضع خطرناک طنز و کنایه ـ یا وارونه‌گویی ـ را اختیار کند و در مرحله‌ی بعد نیز به موضع خطرناک‌تر کلبی مسلکی درغلتد. ولی اتخاذ این مواضع نتیجه‌ای در بر ندارد مگر رشد روزافزون نوعی خودپرستی عملی مآل‌اندیشانه که نیروی حیاتی را فلج و در نهایت نابود می‌کند» در غروب بتان آورده‌است«… اما فرودستان و دون‌ پایگان از جُبن و سستی، هرگز، به روشنی سخن نمی‌یارستند گفت و پی‌آیند چنین قضیه‌ای آن بود که به نیرنگ و فریب و چاره‌جویی روی آورند و دورویی و چندلایگی را می‌بایست از ویژگی‌های ذاتی‌ِ آنان برشمرد» حقد و کینه را از دیگر ویژگی‌های ذاتی این قشر اجتماعی برشمرده. این سوال باقی می‌ماند که آیا طنز منجر به عقب نشینی نهاد قدرت می‌شود یا فربه شدنش را تضمین می‌کند؟ آیا تجربه به ما ثابت نمی‌کند که طنز بر خلاف آن چه تصور می‌رود موجب فربه شدن و آسوده شدن خیال قدرت شده است! نهاد قدرت با نظارت بر فرایند اعمال قدرت و هدایت زبان- فرهنگ جامعه- به سمت طنز از بیان طنز به عنوان زنگ‌خطر استفاده می‌کند و هر کجا طنز به آن حمله می‌کند با ایجاد ضریب اطمینانی به طور موقت دست از اعمال زور و قدرت بر می‌دارد ولی آیا اگر طنز نباشد نهاد قدرت هم چنان پیش می رود تا آن جا که به مرگ تک تک افراد جامعه و زندانی شدن تمام آن‌ها می‌انجامد؟ جمع انسانی – جمعیت- یکی از مهمترین فاکتورهای نهاد قدرت است. قدرت‌ها با داشتن جمعیت به قدرت می‌رسند و عظمت قدرت به همین فاکتور و فاکتور وابسته‌ی دیگری هم‌چون مساحت و … وابسته است . بدون جمعیت هیچ قدرتی ـ در نظام فکری هابز و ماکیاولی ـ مفهوم پیدا نمی‌کند و کلان نمی‌شود. طنز موجب فروپاشی قدرت نمی شود و تنها اگر مجال بروز پیدا کند از توسعه‌ی موقت قدرت جلوگیری می‌کند که این هم به مرور که جامعه به فشارهای قبلی عادت می‌کنند خنثی می‌شود و قدرت گام به گام پیش می‌آید تا آن جا که اگر یک قدم دیگر بردارد حیات فرد و جامعه به خطر می‌افتد و تنها به خاطر حفظ مولفه‌ی بنیان‌گذار و اصلی خودش ـ جمعیت ـ است که در ظاهر و به‌‌صورت کاملا نمایشی دست از اعمال فشار برمی‌دارد. طنز هشداری است برای نهاد قدرت که اندک ‌زمانی صبر ‌کند و دوباره به حرکت و پیشروی خود ادامه می‌دهد. طنز هیچگاه نه از فربه شدن قدرت جلوگیری می‌کند نه وادارش می‌کند که از اهدافش دست بکشد. این مجموعه سوال« پرسش های تبیین گر» به عنوان چالش پیشاروی نظریه‌ی شاید بتوانند نظریه‌آمده را تبیین و تدقیق کنند.

طنز و نقد:

یکی دیگر از مباحث مطرح در مورد طنز، موضوع عملکرد انتقادی طنز است که عموما فکر می‌کنند مهم‌ترین کارکرد طنز همین است. نقد- نقدِ نظریه‌مند- چه چیزی را نقد می‌کند و چگونه؟ نقد قبل از عمل‌کرد انتقادی‌اش در گام اول و حداقل برای فعلیت بخشیدن و کنش‌مند ساختن نقد باید موضوع‌اش را به رسمیت بشناسد و مشروعیت آن را بپذیرد. گام بعد باید به اقلیم زبان و ساحت گفتمانی‌اش -ساحت موضوع – وارد شود/تن دهد و نقد را با وام‌گیری از همان زبان به فعلیت برساند. پس ابتدا آن – موضوع یا منقاد- را به رسمیت می‌شناسد و در گام بعد هم‌زبانش می‌شود. پذیرفتن زبانِ هر موضوع و وارد شدن به ساحت گفتمانی‌اش نتیجه‌ای دربر نخواهد داشت مگر بازتولید همان موضوع. از دیگر سو چون هم به رسمیت می‌شناسد هم از زبانِ موضوع- بستری با قابلیت تولید موضوع مورد نقد (منقاد)- وام می‌گیرد ناخواسته جان دوباره‌ای می‌بخشد به موضوع و حیات مجددش را تضمین می‌کند. جانِ دوباره‌ای می‌ماند که در کالبد منقاد دمیده می‌شود. نقد با هر شیوه چه نظریه‌مند چه برآمده از جان اثر که البته هر دویکی هستند آسیب مورد بحث را مانند چیزی نهادینه شده در ذات خود نهادینه کرده‌است. این‌ها البته در مواردی ست که نقد به کنشِ نقد تن‌دهد و منقاد را بسان چیزی قابل حل در خودش مستحیل کند و از آن آنتی‌تز بسازد در صورتی‌که طنز – با خصلت انتقادی- صرفا به طرد و از خود راندن منقاد بسنده می‌کند بی‌آن که نقری از خود بر موضوع به‌جا بگذارد و منقاد را به چالش بکشد. در نظر گرفتن رویکرد انتقادی برای طنز توهمی بیش نیست. نقد در هر دستگاه و ابزاری دچار چنین معضلی خواهد بود. حتی به شیوه و در جهان نگری هگل – جان زیبا- که منکر هر نوع نخبه‌گرایی و نظریه‌مندی می‌شود و گپ‌وگفت با موضوع را تا ابد و تا پایان جهان ادامه می‌دهند و معلوم نمی‌شود این تسلسل بی‌پایان کی به تمام می‌رسد و تفاهم کِی دست می‌دهد. رجوع شود به مناظره‌ی میان گادامر و هابرماس بر سر هرمنوتیک/شاهرخ حقیقی. در نهایت این‌که عملکرد نقد از نوع گفتمانی است و با پیش‌برد منطقی فرایندی گفتمانی به خواست خود دست می‌یابد حال آن‌که طنز ذاتا غیرگفتمانی است و تن به هیچ گفتمانی نمی‌دهد. یک‌سویه چیزی می‌گوید و در می‌رود و در رویا‌ی انباشته از حقد و کین انتظار کسی را می‌کشد- نوستالوژی نجات/ظهور- که شیپور به‌دست بربلندی کوه یا شمشیرکشیده در میان‌صحرا به خون‌خواهی بی‌پناهان آمده و کوس عدالت می‌زند. نهاد قدرت- استبدادحکومتی سلطنتی، سلطه‌ی یکه- به دنبال چنینی واکنشی است و طنز را به همین خاطر شیوع می دهد. طنز نه سبک است نه ژانر نه مکتب در معنای غیر ژانری‌اش. طنز یک ویژگی است که گونه‌‌های بیانی از آن وام می‌گیرند و فضای سیاهی را برای لحظه‌ای سفید یا سفیدی را موقتا سیاه می‌کند- عمل کنتراست- و درکارکرد به متلکی می‌ماند که صرفا گفته شده. یک‌سویه و گذرا و با این شیوه راه بر هر گپ‌وگفتی می‌بندد و به هیچ دیسکورس گفتمانی تن نمی‌دهد. این برای متکلم یا کاربر طنز است و مخاطب – در ظاهر- می‌خندد اما درباطن خشم می‌خورد و چیزی را انباشت می‌کند که به آن می‌گوییم حقد. تقابل طنز و نقد در همین‌جاست. نقد در ساحت گفتمانی- دیسکورس‌های گفتمان- به فعلیت می‌رسد. نقد و گفتمان شاید مترادف باشند حداقل در کنش. عدم توافق‌ها هستند که رانه‌های گفتگویی را پیش می‌برند. وقتی تفاهم وجود داشته باشد یا بوجود بیاید کنش گفت- ‌و-گویی خودبه‌خود به سمت صفر میل پیدا می‌کند.۷

طنز هم‌چون نقد در عدم‌توافق و تقابل‌ها شکل می‌گیرد با این تفاوت که طنز کنشِ موجود را بحرانی و در همان‌حال و برای همیشه به حال خود رها می‌کند در صورتی که نقد به پایداری و تفاهم گفتمانی می‌اندیشد. حاصل عمل‌کرد طنز چیزی نیست جز انبانِ حُـقد و کینه. آتشفشانی که با کوچک‌ترین رانه‌ی ناشناخته و پنهانی سر برمی‌آورد و از خود ویرانی و خاکستر مذاب به‌‌جا می‌گذارد. یک‌جا شدن طنز و نقد توهم اگر نباشد رویایی بی‌پایه و اساس است که هیچ‌گاه به واقعیت نمی‌رسد. از این‌ها که بگذریم چیزی به نام نقد قدرت وجود ندارد که طنزپردازان به آن دل‌خوش کرده‌اند. دالِ قدرت تن به مدلول یا ارجاع یکه و واحدی نمی‌دهد از همین رو قابل بازشناسایی نیست.« نقد قدرت به دومعنا ممکن نیست، اول این‌که قدرت از جنس منفعت است و هرگز هویت معرفتی پیدا نمی‌کند دوم این‌که نقد قدرت، فقط تئوری‌های قدرت را بررسی می‌کند نه خود قدرت را. عمل مواجه شدن با قدرت، که عملی پاتولوژیک- آسیب‌شناختی‌- است، نقد قدرت نیست بلکه مواجهه کارشناسانه با دستورالعمل‌های اجرایی قدرت است. اما عمل نقد قدرت به معنی نقد تئوری قدرت است. تئوری‌هایی که درباره‌ی روش‌های اعمال قدرت، زمینه‌های اعمال قدرت، نتایج قدرت، پیامدهای خواسته و ناخواسته‌ی قدرت، شدت تاثیر قدرت، حوزه نفوذ قدرت-اعمال‌کمیِ قدرت- ، دامنه‌ی نفوذ قدرت- اعمال‌کیفیِ قدرت- و … امثالهم هستند که از طریق آن‌ها نقد قدرت انجام می‌شود. بنابراین توهم و رویای جمع شدن قدرت و معرفت، رویایی حاصل نشدنی است. منطق قدرت بر مصلحت‌سنجی ِ آن‌به‌آن و لحظه به لحظه‌ی حفظ منافع متکی است اما منطق معرفت-نقد- بر پی‌جویی حقیقت برای رهایی از جهل قرار دارد. قدرت بر پنهان‌کاری و پنهان‌پژوهی ولی معرفت بر آشکارسازی و تبیین‌پژوهی استوار است./منطق نقد قدرت/فوکو/ترجمه‌ی محسن خیمه‌دوز.». چنین به نظر می‌رسد که نه طنز نه نقد هیچ‌کدام نمی‌توانند با قدرت- چیزی پنهانی و مستتر- چهره‌به‌چهره شوند. قدرت- در خوانش فوکویی- در زیرساخت‌های فرهنگی جوامع پنهان شده‌است و هر تاریخی این قابلیت را دارد که با اولین رانه‌ی ناشناخته و غیر قابل پیش‌گویی به قدرتی از نوع هیتلر دست یابد چنان که شاهد هستیم و می‌بینیم که یک دفعه از فلان جای کره‌ی خاکی یکی از آن‌ها سر برمی‌آورد و تمام پیش‌بینی‌‌ها و برنامه‌های از پیش تعیین شده‌ی بشر حساب‌گر را به کلی بر هم می‌زند طوری که مفسرین از تحلیل آن عاجز می‌مانند.

نگاهی به گذشته و ساختار غیرگفتمانی طنز:

طنز از یک سو مرتبط می‌شود با هجو، هزل، فکاهه و مطایبه و از دیگر سو با ایجاد زاویه‌ی انحراف بین گزاره‌ی اصلی و‌ گزاره‌ی طنز از ژانر خنده فراتر می‌رود و از این جهت خودش را به معانی و نظریه‌ی بیان مرتبط می‌سازد«استعاره،کنایه،تشبیه و ..». برای تعریف چهار یا پنج عنصر یادشده «ژانر خنده» به نظامی «ارتباطی- افتراقی» نیاز داریم و نقطه‌ی آغازینی به نام مدح. مدح با تکیه بر محاسن و نقاط قوت«حقیقی یا غیر حقیقی» به ستایش فرد می‌پردازد و هجو نقطه‌ی تقابلی است برای مدح. هجو یعنی به تمسخر گرفتن فرد با تکیه بر عیب‌ها و نقص‌ها «حقیقی یا غیر حقیقی» و غایت آن تحقیر و تنبیه است./ واژه‌ی تنبیه در فرهنگ لغت هم به معنی بیدارکردن آمده هم به معنی مجازات. در فرهنگ ما معنی مجازات را هم می دهد چون آگاه نمودن عموما با اعمال خشونت همراه بوده است. با توجه به امر سرکوب و تحقیر شخصیت که امروزه در دستورکار جامعه‌شناسی است حتی اگر در معنای آگاه کردن به کار رفته باشد باید مورد بررسی قرار گیرد چرا که یک چنین رفتاری به خصوص آن‌جا که به رفتار فرد در نظام خانواده و اجتماع سرایت می‌کند به نوعی موجب حقارت و سرخوردگی فرد می‌شود. امروزه یک چنینی آگاهی و بیدار نمودنی مردود شمرده می‌شود – هجو یک نوع غرض ورزی شخصی محسوب می‌شود. طنز در تعامل با هجو معنا می‌یابد چرا که به معنای به تمسخر گرفتن عیب‌ها و نقص‌ها بکار رفته با این تفاوت که غایت‌اش اصلاح است و شیوه‌اش تحقیر و تنبیه. هجو با فراتر رفتن از فرد و هدف قرار دادن جمع به طنز بدل می‌شود. طنز صورت تکامل یافته‌ای می‌شود برای هجو با این تفاوت که غرض‌اش جمع است و رابطه‌ی فرد به فرد در هجو را به رابطه‌ی فرد به جمع تغییر می‌دهد. و اما هزل شکل دیگری است از طنز که هم هدفش را از دست داده هم غایتش را ولی در شیوه با طنز و هزل یکسان است. هزل همان افراط در طنز است.آمیزه‌ای است از طنز و افراط چرا که هزل همان شوخی رکیک است و غایتش تفریح در سطحی محدود و خصوصی است. فکاهه همان هزل است که از سطح خصوصی فراتر می‌رود و سطحی نامحدود و عمومی پیدا می‌کند. همانطور که طنز صورت تکامل یافته‌ای است برای هجو، فکاهه نیز شکل تکامل یافته‌ای است برای هزل. کاشف سبزواری در بدایع الافکار فی صنایع الاشعار معتقد است «مطایبه، هزلی است معتدل که ما امروزه آن را فکاهه می‌نامیم.» رمزگویی، تولید خنده از روی استهزاء، استفاده از طعنه، عیب کردن، داشتن نفرت، کینه و کینه ورزی و تنبیه، عناصر اشتراکی میان پنج عنصر خنده محسوب می‌شوند و همگی در صورتی معنا پیدا می‌کنند که به قول فروید با تمایلات مخالف برخورد کنند. تمایلات مخالف همان دشمنی است که از دایره‌ی دیالوگ و ساختار گفتمانی بیرون رانده شده و در زبان و با با زبان مورد هجوم قرار می‌گیرد تا آن جا که خنده کارکردی ابزاری پیدا می‌کند و سالتیکف شجدرین می‌گوید «خنده سلاحی است بغایت نیرومند.» همانطور که از نام عناصر یاد شده- ژانر خنده- پیداست همگی به زبان عرب تعلق دارند. در زبان فارسی چیزی به نام هجو یا طنز یا هزل وجود ندارد و در کتیبه‌ها و دست نوشته‌های فارسی صرفا به شادی/فرح اشاره شده. در دیگر زبان‌ها مثل یونان چیزی به نام ساتیر وجود دارد که سرگرمی را مد نظر دارد و کسی استهزاء یا تمسخر نمی‌شود و در کامل‌ترین شکل خود به ساختارکمیک نزدیک می‌شود. غایت ساتیر ایجاد سرگرمی و شادی است و سمت بیان متمایل به سخن دقیق و «نکته‌بین» است نه استهزاء. طنز هوراسی و جوونال از این گروه هستند که نهایتا سخنگو خودش را تمسخر می‌کند نه دیگران را. غایت فرح- در باستان- و ساتیر-در یونان- ایجاد شادی است . شادی برای شادی. تنبیه و استهزاء در هیچکدام جایی ندارد. نگاه و رویکرد زبان فارسی به خنده و شادی نگاهی به دور از نگاه ابزاری است. اولین طنزپرداز زبان عرب حسان ثابت است و پیامبر خطاب به او می‌گوید: اَهجُهُم و روحُ الامبینِ مَعَـک «هجوشان کن-مشرکین را- که جبرئیل با توست/ثغالبی،خاص الخاص ص ۱۰۲» . وجود دشمن«فرضی یا اصلی» شرط به کارگیری عناصر زبانی عرب«هجو،طنز،هزل،فکاهه» محسوب می‌شود. تا دشمنی نباشد طنزی وجود نخواهد داشت و کسی هجو نمی‌شود. پیش فرض تولید طنز همان دشمن‌پنداری و دشمن‌انگاری مزمن و هیستری مأب است که جامعه‌ی امروزی ما به آن مبتلاست. یکی از دعاهای رایج در فرهنگ فارسی این است که «الهی دشمن شاد نشوی». طنین این دعا هنوز در فرهنگ و زبان ما به گوش می‌رسد. دشمن در نوع فرضی حتما دشمنی است بیرونی و حقیقی با این تفاوت که بدون هیچ تهاجمی دشمن فرض می‌شود چرا که هیچ‌کس برای خودش نه طنز می‌گوید نه فکاهه می‌سازد. « دشمن در فرهنگ سیاسی، عنصر موثر و عامل موفقیت محسوب می‌شود و سیاست معتقد است اساسا هیچ کشور یا قومی پیشرفت نمی‌کند مگر برای خودش دشمن تراشی کند یا کسی را در مقام دشمن فرض کند». این نوع تفکر محدود و محصور به زبان یا فرهنگ‌های حذف‌اندیش می‌شود که با حذف ساختارهای گفتمانی «دیپلماسی» از مناسبات خود به حذف یا تسلیم طرف مقابل که این‌جا مخاصم تلقی می‌شود می‌اندیشند. رویکرد چنین قومی رویکردی است که نه تغییر را می‌شناسد نه زیست مسالمت آمیز را «ضد پلورال» است و جزم‌اندیش به دنبال حذف مخالف و غیر موافق هستند. چرا که مخاطب/دشمن/حریف در ساختار زبانی طنز یا هجو و یا هزل از دایره دیالوگ بیرون رانده می‌شود –رابطه‌ی یک طرفه- و در زبان، تمسخر، استهزاء و نهایتا تنبیه می‌شوند. بیرون راندن فرد یا گروهی از دایره‌ی اجتماعی یا فرهنگی یکی از نشانه‌های بارز جوامع بسته و جنگجوست. اینطور به نظر می‌رسد که با حاکمیت دیالوگیسم- دیالوجیسم یا دو منطقی- و رفتن به سمت نگاه دمکراتیک جایی برای عناصر زبانی یاد شده باقی نخواهد ماند. وجود طنز یا هجو به منزله‌ی وجود دشمن است ولی نبود هجو یا طنز به منزله‌ی نبود دشمن نیست. جنگ همیشه وجود داشته از جمله در ایران باستان و ایران قبل از اسلام و این به منزله‌ی وجود و حضور دشمن یا روحیه ستیزه‌جویی است ولی آن چه مسلم است این است که طوایف عرب حیطه‌ی جنگ را فراتر از میدان نبرد در نظر گرفته و زبان را هم به آن آلوده کرده‌اند. از زبان به عنوان ابزاری برای جنگ استفاده کرده‌اند و خنده و شادی را در فرایندی ابزارگرا به سلاح بدل‌کرده و آن را در زمره‌ی دیگر ابزار و ادوات جنگی قرار داده‌است. جنگ در یک اتفاق زبانی به زبان سرایت کرده و این گونه‌است که جنگ در قوم عرب هیچ وقت تمامی ندارد. چرا که جنگ به زبان سرایت کرده و تا زبان هست جنگ هم خواهد بود. ارسطو در بوطیقا بر این اعتقاد است که ابتدا هجو بوده سپس اوزان ایامبیک و هروییک از تکامل هجو بوجود می‌آیند. ایامبیک موجب پیدایش کمدی می‌شود و هروییک موجب پیدایش حماسه. سپس شاخه‌ای از حماسه‌سرایی موجب پیدایش تراژدی شده و چون تراژدی و کمدی پدید آمد شاعران هر یک بر وفق طبع و مذاق خویش یکی از این دو شیوه را پیش گرفتند. از بوطیقای ارسطو چنین بر می‌آید که هجو نقطه‌ی آغازینی بوده و زبان یونان به جای رفتن به سمت طنز به سمت کمدی و تراژدی رفته اما زبان و ایده‌ئولوژی عرب همان هجو و ایده‌ئولوژی هجو را تکامل می‌دهد و صورت تکامل یافته‌تری را به نام طنز ابداع می‌کند و زبان فارسی به تبعیت از زبان و ایده‌ئولوژی عرب خود را به طنز آغشته و آلوده می‌کند. توضیح این که مترجمان ما- زبان مقصد- متاثر از تداعی‌های فردی، احساس‌های شخصی و به طور کلی هرمنوتیک هر کجا که به خنده یا تلخ خندی برخورده‌اند چون مترادفی در زبان فارسی پیدا نکرده‌اند همه را به (طنز) ترجمه کرده‌اند. مخاطب هرگاه به چیزی جز معنای صریح – آن‌چه در صورت منطقی جمله، عبارت یا متن آمده است- برمی‌خورد ناخودآگاه خرسند شده و خنده به عنوان ابتدایی‌ترین عکس‌العمل بر وی ظاهر می‌شود. کشف لایه‌ها ، تلویحات، تلمیحات و به‌طور کلی ضمنی‌های متن همراه با شادی خواهند بود چرا که کشفی توسط مخاطب صورت گرفته و مخاطب نه از درک و فهم موضوع که بیشتر به خاطر ظاهر شدن معلومات اندوخته و عینی‌شدن دانشش می‌خندد. یک نوع حس شادی و اشراف بر پیرامون است که مخاطب را به وجد می‌آورد و می‌خنداند. آیا خنده به جز این است که آن لحظه ما در خود نسبت به دیگران احساس برتری می‌کنیم/آلن. ورود به عرصه‌ی سفیدخوانی‌ها و دست‌‌یابی به ظرافت‌های پنهان متن نیز چنین وضعیتی را برای مخاطب و متن رقم می‌زنند که منتقدان، مفسران، ادبیان و دیگر کسانِ زبان فارسی چه مخاطب چه نویسنده چه شاعر همگی این‌ها را در اصطلاحی به نام طنز خلاصه و همه را به حساب طنز پنهان یا رگه‌های طنز معرفی/ ترجمه یا تقلیل داده‌اند اما در زبان لاتین برای هر کنش – ژانر خنده- نامی جداگانه برگزیده‌اند. کمدی، آیرونی، ساتیر و هیومر که سفیدخوانی و لایه‌ها- پنانسیل‌ها یا ارجاعات ضمنی - متن را تبیین می‌کند از آن جمله است. این فروکاست در زبان فارسی تا بدان‌جا پیش رفته که‌ عموما – به استثنای کارشناسان آکادمیک و خبرگان زبان و البته در تفکری مکان‌مند مثل کلاس درس- همه چیز- طعنه، بذله، بدیهه، کنایه، فکاهه، هجو و هزل- را طنز می‌دانند.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

کتاب‌نامه:‌

پنج‌مقاله/ز.فروید/ ه.‌رهبری- این‌یا‌آن/کی‌یرکگور/خرمشاهی/سیربی‌سلوک‌- ادبیات‌چیست/سارتر/مصطفی‌رحیمی- مقدمه‌ای‌بر‌طنز‌وشوخ‌طبعی/د.ع. اصغر‌حلبی- فرهنگ‌عربی‌فارسی‌لاروس- آیین‌سخنوری/فروغی- ازصباتا نیما/ی.آرین‌پور- چشم‌انداز تاریخی‌ هجو/عزیزالله‌کاسب- درباره‌ادبیات/لوناچارسکی/ع.نوریان- طنزسرایان از مشروطه‌تا‌انقلاب/م.فرجیان و م.نجف زاده- بوطیقا /فن شعر/ارسطو/دکترزرین کوب- لطائف الطوائف/ا.گلچین معانی- لغت نامه دهخدا-هنر/د.ع.شریفی- فروید و فرویدیسم/ دانشنامه آزاد- اصول‌کافی /ثقۀ‌الاسلام‌کلینی/نشرفرهنگ‌اهل‌بیت-انواع‌ادبی/سیروس‌شمیسا – نقد ‌ادبی ‌یونان ‌باستان ‌پس‌از ‌ارسطو/م.عاطف‌راد– استعاره /ترنس‌هاوکس/فرزانه‌طاهری- معانی‌وبیان/دکترسیروس شمیسا- معانی‌و‌بیان/ دکتر کزازی- نقدی بر نظریه‌ی ادبی‌ ایران/شهریار وقفی‌پور- ترس‌و لرز/کی‌یرکگارد – داریوش آشوری- غروب ‌بتان/نیچه /مسعودانصاری-‌ غروب‌بت‌ها/نیچه/داریوش‌آشوری.- یورگن‌هابرماس /ال.جی.هاو/ جمال‌محمدی-هرمنوتیک‌ واندیشه‌انتقادی/شاهرخ‌حقیقی/نقدآگاه/در بررسی‌آراء‌ و‌آثار/گردآورند‌ه‌ عنایت سمیعی – منطق ‌نقد قدرت/میشل فوکو/ مقاله/ت محسن خیمه‌دوز- مراقبت و تنبیه، تولد زندان/میشل فوکو/نیکوسرخوش، افشین جهاندیده – اراده به دانستن/میشل فوکو/نیکو سرخوش،افشین جهاندیده

پی نوشت:

۱ـ زبان شبکه‌ای است درهم تنیده که به زعم برخی- سوسور/و ساختارگراها- نظام‌مند و به زعم برخی دیگر- دریدا/ و ساختارشکن‌ها- فاقد هرگونه نظامی‌است. زبان هرچه باشد چه نظام‌مند چه فاقد نظام مأمن و مسکن فرهنگ‌است. رابطه‌ی وثیق‌گون و انکارناشدنیِ این دو آن‌قدر عیان است که می‌توان آن‌ها را مترادفی برای هم دانست.

۲ـ شاید یکی از دلایل پررنگ‌ بودن عنصر طنز در غالب‌های کلاسیک- به خصوص آثار ایده‌ئولوژی‌زده- همین حضور نهاد قدرت عروضی باشد. طنز درفرم‌های نو- نیمایی- ، آزاد و سپید کمتر دیده می‌شوند تا جایی که می‌توان گفت هیچ رگه‌ی طنزی در اشعار نیما- پرچم‌دار و پدر شعر نو- وجود ندارد و این یکی از خصیصه‌های هنر ابژکتیو محسوب می‌شود. در بوف‌کور- اولین رمان مدرن ایرانی- نیز هیچ نشانی از طنز دیده نمی‌شود. نه استناد به این‌ها که کلی‌تر اینطور به نظر می‌رسد که داستان به عنوان شاکله‌ی اصلی در رمان، شعر نیمایی و اصیل‌تر در داستان کوتاه با فاصله‌گرفتن از قصه به سمت جزیی‌نگری، صراحت‌بیان و انتقال مفاهیم و اندیشه در سطح حقیقی زبان رفته و به خودی خود از کلی‌گویی‌ها- گزاره‌های رمزدار که طنز یکی از آن هاست- فاصله گرفته است. همان‌گونه که در ادامه‌ی داستان ایرانی با طنز مواجه نمی‌شویم. برخی از شاعران در تشریح مواضع شاعران دهه‌ی شصت – کتاب با شاعران امروز- از طنز به عنوان ویژگی و خصوصیت شاعران این دهه یاد کرده‌اند در صورتی که طنز در آثار مدرن کمتر جایگاهی دارد. طنز در اشعار این چند دهه وجود داشته یا نداشته جای بحث نیست ولی سوال این است که همین طنزی که از آن نام برده‌اند چه نتیجه‌ای داشته؟ آیا موجب عقب‌نشینی نهاد قدرت شده؟ یا فربه شدنش را ضمانت کرده. نتیجه قابل مشاهده است. بیانِ صریح و به دور از کنایه و رمز یکی از مشخصه‌های انسان مدرن است. اینطور هم می‌توان گفت که غالب شعر-کلاسیک- محصول حضور نهاد قدرت است. ترس از اتاق تفتیش عقاید، صلیب‌های برافراشته و طناب‌های دار مردان عصر خود را وادار به ساخت استعاره، کنایه – مجازهای مرسل- و ابداع شعر کلاسیک کرده و با تمسک به اوزان عروضی و ساختار آوایی کلام- موسیقایی- دوام و بقاء‌ این گونه‌ی بیانی را تضمین کرده و به مرور خود بدل به نهاد قدرت دومی شده به نام اوزان عروضی. تداوم شعر-کلاسیک و به جامانده‌های آن مثل چهارپاره- نشانه‌ی حضور نهاد قدرت است. صراحت در بیان و شفاف‌گویی در انتقال مفاهیم نشانه‌ی فروپاشی اتوریته‌ی ترس از نهاد قدرت در خوانش ماکیاولی و هابز است- قدرت در این خوانش به معنا و مفهوم نظام سلطنتی و قدرت حاکمه‌ی واحد می‌باشد-. شاید یکی از دلایل انتخاب فرم رمان، داستان و شعر آزاد بعد از دوران سیاه و در ورود به عصر مدرن همین ویژگی باشد. این نکته را هم باید اضاف کرد که این‌جا بحث ارزشگذاری در میان نیست. کسانی هم‌چون نیچه، کافکا، بودریار، فوکو، مارکز و … همگی از منتقدان مدرنیته هستند و نقدهای اساسی بر نظام مدرنیته ایراد کرده‌اند که همگیِ آن‌ها از نظر نگارنده‌ی این «مقاله- نظر» وارد هستند و پذیرفتنی به نظر می‌آیند.

۳ـ در تحلیل پیش‌رو فرض بر این گذاشته شده که جامعه از سنت عبور کرده وگرنه عنصر قدرت در جامعه‌ی کنونی آمیزه‌ای است از قدرت یکه و ابر مدلول بیرونی و قدرت در نوع مستتر و پنهانی که در زیر لایه‌های فرهنگی‌ جاخوش کرده‌اند. قدرت در جامعهِ ما آمیزه‌ای است از خوانش فوکویی و ماکیاولی و هابز در تبیین دولت یا دیوان که به اتوریته‌های ترس معروف هستند.

۴ـ مراد از گزاره همان واحد بیان یا جمله است. در این جا جمله و گزاره مترادف در نظر گرفته شده‌اند در حالی که این‌ها امور واحدی نیستند. در فلسفه‌ی تحلیلی- حلقه‌ی وین- بین جمله، گزاره و گزاره‌نما قائل به تفکیک هستند و برای هر کدام از این‌ها تعریف جداگانه‌ای ارائه کرده‌اند. گزاره‌ها دلالت بر امر انضمامی در جهان واقع می‌کنند یعنی مابه‌ازای بیرونی و ملموس دارند مثلا «مرد روی صندلی لهستانی نشسته است» یک گزاره است. گزاره‌ها دراماتیک هستند یعنی تصویری را با خود حمل می‌کنند اما جمله‌ها نه. جمله مثلا «محبت به دیگران از کرامات انسانی است.» این جمله هیچ تصویری به ذهن متبادر نمی‌‌کند و ارجاع آن یک امر انتزاعی‌ است و هیچ مابه‌ازای بیرونی را نمی توان برای آن قایل شد. فلسفه‌ی تحلیلی بر این باور است که جمله‌ها چون تصویر ندارند فاقد معنا و لذا فاقد مفهوم هستند و چون مفهوم ندارند ارزش صدق و کذب ندارند و نمی‌توان در مورد صدق و کذب شان صحبت کرد. در یک کلام مهمل هستند و آن‌گاه که بخواهیم تعریفشان کنیم مدام به ترم‌های جدید می‌رسیم و به تسلسل می‌افتیم. جمله‌ها می‌توانند چند پهلو باشند ولی گزاره‌ها نه. مثلا دستم زیر سنگ است دچار چند پهلویی است. یک جمله می‌تواند حامل گزاره-اتم- باشد در صورتی‌که عکس این موضوع صادق نیست. رجوع شود به فلسفه‌ی فرگه، راسل، ویتگنشتاین و ائر.

۵ـ در این جا گزاره‌ی اصلی، مترادف مشبه و گزاره‌ی انحرافی یا فرعی مترادف مشبه‌به است/ در طنز نیز طبقه‌بندی و ارزش گذاری با توجه به فراخ یا تنگ بودن زاویه‌ی گزاره و تعدد یا تکثر گزاره‌های انحرافی صورت می‌گیرد با این تفاوت که تشبیه از صناعات ادبی است و گونه‌ای است اشتراکی بین تمام زبان‌ها و مربوط می‌شود به فن بیان و معانی- مجاز مرسل- اما طنز و خانواده‌ی طنز- هزل،هجو،مطایبه،پارادوی و… – در انواع فرعی و روبنایی زبان دسته بندی می‌شوند و در زبان/ فرهنگ‌های مختلف به گونه‌های متنوعی از آن استفاده می‌کنند. در استعاره نیز که گونه‌ای از مجاز با علاقه‌ی مشابهت محسوب می‌شود با توجه به تخیلی یا توهمی بودن «مشبه به» نسبت به «مشبه» از همین زاویه استفاده می‌کنند. زاویه هر چه فراخ، تخیلی/غریب‌تر باشد آن را مخیل، هنری و ادبی‌تر می‌دانند با این تفاوت که در صنعت تشبیه چیزی به نام وجه‌شبه یا ملائمات تشبیه وجود دارد و در استعاره چیزی به نام قرینه‌ی صارفه- ملائمات استعاره- که در شناسایی و فهم تشبیه یا استعاره به کمک مخاطب می‌آیند ولی در طنز همچون کنایه هیچ نشانه‌ای برای وافی به مقصود شدن دریافت یا رسیدن به مافی‌ضمیر متکلم وجود ندارد از همین رو شاید گونه‌ی طنز یا ترادف طنزدر زبان فارسی همان تعریض باشد که در خانواده‌ی چهار عضوی کنایه قرار دارد.

۶ـ یاکوبسن-زبان شناس- در مطالعات خود بر روی گروهی از بیمارن روانی توانست اختلالات آن‌ها را به دو دسته تقسیم کند. اختلال مشباهت- تشبیه- و اختلال مجاورت- استعاره- و بیماری آن‌ها را زبان‌پریشی نام نهاد. فروید هم از اختلالات زبانی در تشریح بیماری‌ها کمک می‌گیرد و طنز را در کنار استعاری شدن زبان نوعی اختلال روانی می‌داند. این نوع بیماری در شاعران به چشم می‌خورد- استعاری شدن ذهن و زبان- طوری که هیچ چیز را در شکل و معنای حقیقی خود نمی‌بینند و نمی یابند از همین رو همواره دچار سو تفاهم و برداشت‌های مختل کننده می‌شوند. یکی از دلایل گوشه‌گیری و جدا شدنشان از گروه‌های اجتماعی همین است چرا که همواره خاطرشان مکدر می‌شود. در مقابل نویسنده‌ها هستند که تکیه برکارکرد ارجاعی زبان دارند و از اختلالات زبان می‌گریزند . به همین خاطر نسبت به شاعران بیشتر اجتماعی هستند و روابطشان را بر دیالوگ و بسط کلام تا برطرف شدن ابهامات استوار می‌کنند هر چند که ذات زبان دچار ابهام است اما نویسنده می‌کوشد با بسط کلام به ابهامات پایان دهد و شاعر با قبض کلام به این ابهام دامن می‌زند. به خصوص شاعران زبان فارسی که بر صنعت مجاز شعر می‌سرایند و استعاره از بنیان‌های اصلی شعرهایشان است.

۷ـ دیالوگ یا دیالوج یا دیالوجیک در برگردان باید وجه لوجیک- منطقی- را در خود حفظ کند در صورتی که «گفتگو» – ترجمه‌ی دیالوگ – بدون در نظر گرفتن چنین مولفه‌ی معنایی برگردان شده و ساختمان یا فیزیک کلمه‌ی گفتگو عاری از مولفه‌ی دومنطقی به نظر می‌آید. من به سهم خود اصرار دارم که- حداقل- از شیوه‌ی جدانویسی استفاده کنم و گفت را یک لوجیک- منطق- و گو را لوجیک- منطق- دوم در نظر بگیرم و بنویسم گفت ‌وگو یا به شیوه‌ی داریوش آشوری در مکبث بنویسم گفت- و- گو. با سپاس از کاوه‌ی بهبهانی عزیز.

http://www.khanesh.ir/tanz be mosabehe.htm

You may also like...