قسمت اول: پژوهش های فلسفی پیرامون تمایز قصه از غیرقصه

شیریندخت دقیقیان

shirindocht

 

به نقل از رادیو زمانه

 

 

همراه با

بخش اول درآیند “قصه” از دانشنامه‌ی فلسفه‌ی استانفورد

پیشگفت مترجم

توجه به داستان گویی، روایت و قصه پردازی در دهه های اخیر بازگشتی گسترده داشته و بررسی های مربوط به آن، نه فقط داستان نویسان، بلکه روانشناسان، جامعه شناسان، تاریخ نگاران، روزنامه نگاران، و متخصصان مدیریت، بازاریابی، تبلیغات و آموزش و پرورش را به خود مشغول داشته است.  اصطلاحا به این رویکرد، “بازگشت روایت” یا Narrative Turn  گفته می شود.

در کنار مطالعات فوق، داستان گویی و روایت از اهمیت خاص دیگری نیز برخوردار است: داستان گویی محملی است برای تغییر اجتماعی. در ادبیات دنیا آثاری هستند مشهور به دامن زدن جنبش ها و تغییر شرایط اجتماعی. آوردن چند نمونه کافی است: رمان کلبه‌ی عمو تام اثر هریت بیچراستو در بیداری جامعه‌ی آمریکا نسبت به ضرورت لغو بردگی نقش مهمی داشت. رمان  جنگل اثر آپتون سینکلر در اویل قرن بیستم با شرح کشتارگاه های صنعت گوشت در شیکاگو و شرایط مرگبار کار و زندگی کارگران و وضعیت بهداشتی فجیع آنها در قالب داستانی گیرا از رنج ها، عشق ها، شکست ها و مبارزه جویی های چند کارگر ساکن شیکاگو، رفورم در شرایط موجود را بر انگیخت.  گفته می شود که رئیس جمهور وقت آمریکا با خواندن بخش هایی از جنگل سوسیس های صبحانه اش را به بیرون پرت کرد و دستور رفوم کارگری و بهداشتی در این صنعت را صادر کرد. انقلاب مشروطیت در ایران شاهد برآمد آثار سفرنامه نویسی و خاطره نویسی (مانند کتاب احمد اثر طالبوف) بود که تاثیر بسیاری در بیداری ایرانیان داشتند.

در میان ما ایرانیان با گسترش رسانه های همگانی، طیف گسترده ای از قصه تا غیرقصه، از جمله داستان نویسی، خاطره گویی، تاریخ شفاهی، زندگینامه نویسی، گزارشگری ژورنالیستی، و روایتگری آزاردیدگان زندان، شکنجه و تبعیض های اجتماعی، در پیشبرد مطالبات مدنی شهروندان نقش مهمی دارند. از این رو، شناخت ژانرهای این طیف یکی از آگاهی های ضروری شهروندان درگیر با این گونه روایت گویی ها است.  آموزش هایی از این دست مختص بررسی های دانشگاهی نیستند و باید دانستنی های همگانی به شماربروند و در دسترس همگان قرار بگیرند.

بی تردید هر فرد درگیر با روایت و داستان گویی، خواه نویسنده و خواه خواننده، از خود می پرسد که قصه یا اثر داستانی ((fiction چه وجوه تمایزی با اثر غیرقصه non-fiction  دارد؟   با وجود انواع ژانرهای میانی بین قصه و غیرقصه مانند زندگینامه نویسی و رمان تاریخی و گزارش نویسی های پرهیجان ژورنالیستی که عناصر قصه و غیرقصه را همزمان دربردارند، آیا می توان قصه را داستانی یکسره ساختگی و غیرقصه را نوشتاری سراسر واقعیت دانست؟  اگر نمی توان پاسخ قطعی به این پرسش ها داد، شاید باید صورت مسئله های جدیدی طرح کرد و در ملاک های سنتی تمایز قصه و غیرقصه تجدیدنظرهایی نمود.

ترجمه‌ی بخش اول درآیند قصه در دانشنامه‌ی فلسفی استانفورد که تقدیم خوانندگان می شود، تلاش های مدرسان فلسفه در دانشگاه ها برای شرکت در مباحثات مربوط به وجوه تمایز قصه از غیرقصه، نظریه های مربوط، جدل ها و پیشنهادهای جدید را بازتاب می دهد.

هرچند این درآیند دانشنامه ای به هیچ رو نمی تواند جای متن آموزشی برای اصول قصه نویسی را بگیرد و حتی شاید برای خواننده‌ی پرشور ادبیات و قصه نویسی غیرجذاب هم باشد، اما شناختی کلی نسبت به نظریه ها و طبقه بندی های جاری در این زمینه به دست می دهد و دریچه های اندیشیدن های بعدی را برای علاقه مندان باز می کند.

شیریندخت دقیقیان

نوامبر ۲۰۱۲

 

درآیند قصه

داستان گویی و خواندن داستان پردازی های دیگران بخشی مهم و فراگیر از فرهنگ بشری است.  اما مردم نه تنها داستان می گویند و می خوانند، بلکه به درونمایه‌ی داستان ها و چگونگی پردازش آنها می اندیشند. پرداختن به سویه های گوناگون این اندیشیدن مدت ها است که ذهن استادان دانشگاهی در دپارتمان های زبان و دیگر رشته های متمرکز بر زبان را به خود مشغول داشته است.  فیلسوفان را باید در این فهرست جا داد. مفهوم داستان به کارمایه های فلسفی جذاب و پیچیده ای بال و پر می دهد. فلسفه‌ی داستان، امروزه بخش پذیرفته شده ای از بدنه‌ی اصلی فلسفه است و تاریخچه‌ی آن دستکم به جدل های باستانی موجود در آثار ارسطو و افلاطون پیرامون نقش شاعران و نمایشنامه نویسان برمی گردد.

موضوع های مورد بررسی، ارتباط گسترده دارند با داستان همچون یک اسلوب بیانگری – راهی برای توصیف افراد و رویدادها- که تفاوت بارزی دارد با بیانگری وفادار به حقیقت که ازدیرباز بن مایه‌ی مسلط در فلسفه بوده است. نه تنها در قصه وفاداری به حقیقت در معنای معمول آن یک الزام نیست، بلکه قصه می تواند حتی اموری را که درباره‌ی آنها سخن می گوید حقیقت بداند ولی آنها  شامل افراد ناموجود و حتی اعضای یک نوع ناموجود باشند (برای نمونه، هولمز و هابیت ها همچون نژادی تخیلی از انسان ها).

به دلایل نامستقیمی نیز باید داستان را یک موضوع فلسفی جدی بدانیم.  در چند دهه‌ی اخیر شاهد برآمد توجه به پرسش های مهم ولی جدل آمیز و پیچیده‌ی فلسفی در قلمروهایی بس دور از هم مانند ریاضیات و اخلاق به روشی که گویی گونه ای داستان در میان است، بوده ایم؛ روشی که fictionalism یا برخورد داستان گرا با آن قلمروها نامیده شده است. بر اساس این دیدگاه ها ما نباید ادعاهای مرکزی آن قلمروها را به خاطر تعهد آنها به واحدهایی چون اعداد و داده های عینی اخلاقی باور کنیم؛ بلکه باید با آنها همان گونه رفتارکنیم که با ادعایی دقیقا داستانی مانند این که “شرلوک هولمز کارآگاهی برجسته بود”: چیزی که می دانیم حقیقی نیست (زیرا هیچ گاه شرلوک هولمزی وجود نداشته است) اما همچون یک حقیقت مشتق شده یا دستکم نه از نظر لفظی حقیقت، آنرا می پذیریم (نه مانند این که “شرلوک هولمز پلیسی سخت کوش بود”).  برآمد روزافزون داستان گرایی (فیکشنالیزم) به ما دلیل تازه ای می دهد که با داستان همچون موضوع فلسفی مهمی برخورد کنیم، زیرا خود به خود به دشواری می توان فهمید که داستان چه ویژگی متمایزی دارد (Armour-Garb and Woodbridge 2015).

یکی از پرسش های اساسی مطرح شده در مورد داستان، پرسشی مفهومی است: چه عاملی سازنده‌ی یک کار قصه است که در یک کار غیرقصه وجود ندارد؟  نخستین تلاش، نشان دادن این است که قصه همچون گونه ای نوشتار که حاصل آن یک متن است چیزی را به تصویر می کشد که چگونگی دنیای واقعی را به گونه ای متفاوت با آنچه هست نشان می دهد، هرچند در پی فریب خوانندگان نباشد.  این امر آنرا در تقابل با غیرقصه قرار می دهد، حتی اگر یک کار غیرقصه دنیا را متفاوت با آنچه هست نشان دهد، قصد نویسنده اش این نیست که آنرا بازنمایی غلط از دنیا تصور کنند.

تشخیص این که این طبقه بندی زمخت بیش از اندازه نادقیق است، چندان دشوار نیست. یک کار قصه لازم نیست به صورت متن نوشته شده باشد، بلکه می تواند یک تصویر (یا مجموعه ای از تصاویر) یا بازنمایی در رسانه ای مانند فیلم باشد. طبقه بندی موارد زیادی را دربر می گیرد: برای نمونه، مقاله ای در روزنامه که با استفاده از طنز گزنده به یک سمتگیری سیاسی حمله می کند، نه یک کار قصه، بلکه کاری غیرقصه ای است که از قصه استفاده می کند.

این مسئله که بگوییم قصه چگونه از غیرقصه متمایز می شود، فقط یکی از مسائل دشوار مطالعه‌ی فلسفی قصه است.  مسئله‌ی دیگر، مشخص کردن این معنا است که چگونه یک جمله‌ی قصه می تواند با وجود توصیف دلبخواه امور دنیا، حقیقت باشد. (برای نمونه، جمله ای مانند “شرلوک هولمز کارآگاهی هوشمند بود”، حقیقت ندارد اگر آنرا ادعایی بدانیم درباره‌ی کارآگاه های هوشمندی که در دنیا بوده اند، اما آنرا حقیقت می شماریم اگر این جمله را پاسخی بدانیم به پرسش یک مسابقه که “شرلوک هولمز که بود؟” برعکس، این جمله که “شرلوک هولمز یک پلیس سخت کوش بود” در این پیش زمینه غلط به شمار خواهد رفت).  اما این جمله در چه معنایی حقیقت خواهد داشت، اگر بدانیم که هیچ شخصی در دنیا به نام شرلوک هولمز وجود نداشته است؟  یک حالت ممکن این است که وقتی جمله را به عنوان حقیقت می شنویم، آنرا به صورت تودرتوی “در داستان های هولمز، شرلوک هولمز کارآگاهی هوشمند بود” فرض می کنیم.  در این صورت، عبارت اولی زمینه‌ی حقیقت بودن “شرلوک هولمز کارآگاهی هوشمند بود” را فراهم می کند. اما حتی اگر این درست باشد، هنوز باید توضیح دهیم که چه چیز عبارت اولی را حقیقت می سازد (اما نه در جمله‌ی “در داستان های هولمز، شرلوک هولمز کارآگاهی هوشمند بود”) وقتی که هرگز شخصی به نام شرلوک هولمز وجود نداشته است؟

افزون بر این مسئله که مفهوم حقیقت در یک کار قصه چیست، همچنین، معمایی عمیق درباره‌ی چگونگی پاسخ عاطفی ما به چنین حقیقت هایی وجود دارد. وقتی ما درگیر قصه می شویم، اغلب این کار را در سطح بسیار بالا و خاصی از عواطف انجام می دهیم – نه تنها ممکن است زیر تاثیر عناصر پیرنگ [طرح و توطئه] داستان، بلکه همچنین زیر تاثیر اتفاق هایی باشیم که برای کاراکترهای خاصی می افتند.  این گونه ممکن است احساس ترحم به آنا کارنینا بکنیم وقتی به پایان رمان تولستوی نزدیک می شویم، زیرا از رنج های آنا باخبریم.  اما این ادعا که دل ما برای آنا کارنینا می سوزد، بسیار معماوار است: می دانیم که آنا کارنینایی وجود ندارد و فقط در رمان تولستوی است که آنا کارنینا رنج می کشد، پس چگونه حس دلسوزی واقعی برای آنا می تواند وجود داشته باشد؟  این همان ناسازه‌ی [پارادوکس] قصه است: یکی از چندین معمای مطرح شده در فلسفه‌ی قصه پیرامون درگیرشدن ما با آثار قصه.

اینها تنها پرسش های فلسفی برخاسته از قصه نیستند. در واقع، ناسازه‌ی قصه بیدرنگ پرسش های دیگری به میان می آورد. عبارتی چون ” شرلوک هولمز کارآگاهی هوشمند بود”، در ظاهر، در بهترین حالت در قصه می تواند حقیقت داشته باشد و نه در واقعیت. برعکس، عبارتی چون “دل بسیاری از خوانندگان برای آنا کارنینا می سوزد” در واقعیت حقیقت دارد. (همچنین دیگر گفته ها که کاراکترهای قصه ها را به دنیای واقعی ارتباط می دهند، برای نمونه “کانون دویل، هولمز را خلق کرد”، “فرودو وجود خارجی ندارد” و “هولمز مشهورتر از هر کارآگاه واقعی است.) این امر موضوع پر دست انداز تعهدهای هستی شناختی سخن در قصه را دامن می زند.  این حقیقت دارد که بسیاری از خوانندگان برای آنا کارنینا احساس دلسوزی دارند و یا دویل، خالق شرلوک هولمز است، پس نتیجه می گیریم که موضوع هایی هستند مانند آنا کارنینا و هولمز که این ادعاها در مورد آنها حقیقت دارند. اما این ادعا که چنین موضوع هایی وجود دارند، چگونه همخوان است با این حقیقت آشکار که هولمز و آنا کارنینا وجود ندارند؟ و این موضوع های ناموجود چه هستند؟ [در این دانشنامه] بررسی این موضوع را به درآیند واحدهای قصه ای وامی گذاریم.

درآیند حاضر اختصاص دارد به طبیعت قصه و “حقیقت های” آن، مانند درگیری عاطفی ما با این حقیقت ها، یعنی اموری که مستقل از این بررسی می شوند که آیا ما در مورد قصه رئالیست هستیم یا ضدرئالیست.  پیش از آغاز باید گفت که مطالعه‌ی این موضوع ها تنها کار فیسلوفان نیست. برای نمونه، این که قصه چیست، پرسشی است که روایت شناسان و تاریخ نویسان قصه پردازی نیز به آن می پردازند ((see, e.g., Gallagher 2006, Walsh 2007، هرچند آنها از چشم اندازهای آکادمیک و هدف های متفاوت در ذهن خود به موضوع نزدیک می شوند.  این درآیند، به طور عمده بر روی کارهای فیسلوفان متمرکز است.

 

فهرست:

۱-طبیعت قصه

  • ۱-۱ روایت های معناشناختی و زبان شناختی
  • ۱-۲ قصه همچون داستان پردازی
  • ۱-۳ قصه همچون ادعای مولف
  • ۱-۴ قصه همچون باوراندن
  • ۱-۵ روایت های کنش گفتاری
  • ۱-۶ چالش های جدید

منابع

 

بخش ا- طبیعت قصه

طبقه بندی تمایز میان قصه و غیرقصه به هر صورت انجام شود، در هر حال، چنین تمایزی را همه جا مهم دانسته اند.  برای ما مهم است که یک اثر به چه مقوله ای تعلق دارد. ما تاریخ انگلستان (۱۸۴۸) اثر لرد مکالی را می خوانیم و سپس با آگاهی از سرنگونی جمیز دوم و وقایع پس از آن، از مکالی به دلیل زیرپا گذاشتن داده ها و جانبدارانه بودن انتقاد می کنیم، زیرا ارزش اثر  به عنوان یک کار غیرقصه را خدشه دار می سازند.

رمان های تاریخی مانند جنگ و صلح تولستوی (۱۸۶۵-۱۸۶۷) یا اثر میلاری منتل به نام Wolf Hall  (۲۰۰۹) همچنین تعصب آمیز هستند و از چندین راه از داده های عینی دور می شوند، اما جانبداری و نادقیق بودن از ارزش آنها به عنوان آثار قصه ای نمی کاهد.  وقتی نویسنده ای اثری را به عنوان غیرقصه ارائه می دهد، اما عمدا پنهان می کند که بخش بزرگی از محتوای آن ساختگی است، آنرا متقلبانه می دانیم. (نمونه های متعددی هست، از جمله مورد مشهور آن “Jimmy’s World” [دنیای جیمی] که در سال ۱۹۸۰ توسط روزنامه نگار جانت کوک برای واشینگتن پست نوشته شد؛ مقاله‌ی او برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شد که بعدا آنرا پس داد.)

همه فکر نمی کنند که این تمایز اهمیت دارد. برخی استدلال کرده اند که همه‌ی گفتمان ها مانند هم هستند و هیچ نوشته ای به خودی خود قصه ای یا غیر قصه ای نیست.  برای نمونه، به قول استنلی فیشر:

وقتی که ما با هم ارتباط می گیریم، به این دلیل است که ما دو طرف مجموعه ای از توافق های گفتمانی هستیم که در واقع تصمیم هایی هستند برای تشخیص آن چه داده‌ی عینی به شمار می رود. خواه رمان نویس باشیم و خواه گزارشگر نیویورک تایمز به این تصمیم ها و توافق برخاسته از آنها می توانیم ارجاع دهیم و نه به وجود یک امر واقعی. (Fish 1980: 242)

دیگر نویسندگان به این استناد می کنند که حتی نویسندگان آثار غیرقصه آنچه می نویسند را گزینش کرده، ساختار می بخشند و پیرامون چگونه نوشتن آن تصمیم می گیرند.  اما حتی اگر همه‌ی اینها را بپذیریم، نیازی نیست که تسلیم برخورد شکاک این گونه نویسندگان بشویم. همین بس که نویسندگان قصه کمابیش تمایز میان دنیای واقعی و قصه-دنیاهایی که خلق می کنند را می پذیرند. تولید چنان دنیاهایی که اغلب افراد، اشیاء و حتی انواع اشیای بسیار متفاوت با دنیای واقعی را دربردارند، فقط حاصل اصول مفصل در این باره که ما همیشه چگونگی دیدن دنیا را قرارداد می کنیم و برمی گزینیم، نیست. کوتاه سخن، حتی آنهایی که بر اساس استدلال های فیش به گونه ای متافیزیک ضدرئالیستی قائل هستند، همچنان تمایزی شدیدی میان قصه و غیر قصه می گذارند.

 

۱-۱ روایت های معناشناختی و زبان شناختی

اما چنین تمایزی چگونه است؟  چه چیزی از یک گونه بیانگری مانند متن نوشتاری، “قصه” می سازد؟ فرهنگ نامه ها اغلب قصه را دربرابر داده‌ی عینی یا واقعیت می گذارند، پس یک فکر ممکن این است که چیزی قصه است که غلط یا دارای اطلاعات نادرست باشد:

یک خصلت کاملا معناشناختی برای “قصه”.  به نظر می رسد که نلسون گودمن همین دیدگاه را داشت: “گفته های غلط، قصه را از گزارش واقعیت متمایز می سازند” (Goodman 1978: 124).

اما چنان که شماری از نویسندگان گفته اند:

غلط بودن می تواند یک معنای کلمه‌ی “قصه” باشد، اما تنها معنای آن نیست و همان معنایی نیست که امروزه به قصه می دهیم (Lamarque and Olsen 1994; Cohn 1999)).

اگر چنین بود، هر اثری را که دارای خطاهایی باشد -مانند یک کتاب درسی فیزیک- باید قصه بدانیم. (نه این که بگوییم هیچ ارتباطی میان این دو معنا از “قصه” وجود ندارد.  آثار قصه ای اغلب دارای خطاهای پرشماری هستند و برخی برآنند که معنای منفی قصه همچون یک متن غلط موجب شدکه:

با تاخیر رمان ها را قصه بنامند، تا وقتی که این ژانر به خوبی جا افتاد و تبدیل به یک فرم ادبی بسیار معتبر شد [[Cohn 1999: 3.

با آنکه قصه به معنایی که می شناسیم را نمی توان با مولفه های غلط بودن تعریف کرد، شاید فکر کنیم که روایت های معناشناختی پیچیده تری بتوانند در این کار موفق تر باشند.  در این راستا، کوهن قصه در معنای معمول را “یک روایت ادبی غیرارجاعی” می داند (۱۹۹۹: ۱۷) که در آن “غیرارجاعی” بودن الزاما فقط به دنیای واقعی بیرون از متن بر نمی گردد و اگر هم هر ارجاعی بدهد، “صحت آن الزاما معتبر نیست” (۱۹۹۹: ۱۵).  نه تنها غیرارجاعی بودن و غلط بودن کافی نیستند تا یک متن را قصه بدانیم (یک کتاب تاریخ علم را در نظر بگیرید که یک نظریه‌ی رد شده را شرح بدهد)، برای این منظور ضروری نیز نیستند.  آثار قصه ای می توانند کاملا حقیقت باشند و از این نظر فقط به دنیای واقعی بیرون از متن ارجاع بدهند.  یک قصه‌ی تاریخی را تصور کنید که درباره‌ی آدم هایی واقعی نوشته شده اند و بدون اطلاع نویسنده، بخش هایی که به گمان او ساخته‌ی خودش است، دقیقا آنچه در واقعیت اتفاق افتاده را گرفته باشد.  این موجب نمی شود که اثر، غیرقصه به شمار برود (Currie 1990: 9). همچنین، این استدلال که در قصه ارجاع ها به دنیای بیرون از متن دقیق نیستند، بی تردید ضعیف می شود. رمان های تاریخی وابسته به این هستند که کمابیش بخش بزرگی از رویدادهای تاریخی مطرح در آنها درست باشند.

مسائلی از این دست، دیدگاه های معناشناختی درباره‌ی قصه را نسبتا نزد فیلسوفان نامحبوب ساخته است. همین در مورد رویکردهایی صدق می کند که به دنبال تفاوت های متنی میان کارهای قصه و غیرقصه هستند. به نظر می رسد که هیچ اسلوب نوشتاری یا نوع همنشینی واژگانی وجود نداشته باشد که یک کار قصه را از غیرقصه متمایز سازد. زیرا برای هر عامل پیشنهادی مانند استفاده از زیرنویس یا ایندکس در کارهای غیرقصه یا استفاده از جمله های ناکامل در کارهای قصه (cf. Recanati 2000) می توان کارهایی از مقوله‌ی مخالف را پیداکرد که به سادگی همان عوامل را اقتباس کرده باشند. برخی استادان ادبیات و زبان شناسان بر آنند که می توان استثنایی گذاشت برای گفتار آزاد غیرمستقیم [illocutionary] که روشی ادبی است برای وقتی رویدادهای مربوط به کاراکتری اول شخص با سوم شخص روایت می شود (مانند این بخش از رمان اما اثر جین آستین از استادان این رشته: “او از این می ترسید که آنها قصد بسیاری بدی داشتند.  می ترسید که ایزابلای طفلکی خوشش نیاید. و امای بیچاره در کالسکه‌ی پشت سر باشد [۱۸۱۵ [Austen  [۱۸۴۱: ۱۱۴٫

این نظریه پردازان معتقدند که گفتار آزاد غیرمستقیم فقط مخصوص کارهای قصه است (Banfield 1982) اما شواهد کافی هست که دیگر انواع نوشتار نیز ممکن است از آن استفاده کنند (Fludernik 1993 ). حتی همینگوی از آن در کارهای ژورنالیستی اولیه‌ی خود استفاده کرد (Blinova 2012) و در کارهای سبک نوژورنالیستی ترومن کاپوت در Cold Blood (۱۹۶۶) دیده می شود.  در بهترین حالت، وجود گفتار آزاد غیرمستقیم، فرض قصه بودن را به میان می آورد؛ اما اثبات آن نیست (Friend 2012 ) استفاده از سخن آزاد غیرمستقیم به ندرت ضرورت یک کار قصه به شمار می رود.  در بسیاری از آثار قصه ای هیچ اثری از آن نیست.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

You may also like...