قصه (Fiction) درآیند “قصه” از دانشنامه‌ی فلسفه‌ی استانفورد

شرح و ترجمه: شیریندخت دقیقیان

shirindocht

به نقل از زمانه

 

قسمت دوم: نظریه ها پیرامون قصه از غیرقصه

فشرده‌ی قسمت اول: در قسمت اول درآیند قصه مقدمه ای درباره‌ی برآمد مطالعات پیرامون روایت و داستان گویی و ورود پژوهشگران فلسفه به این قلمرو به ویژه در قرن بیستم آمد.  درآیند قصه اختصاص دارد به طبیعت قصه و “حقیقت های” آن، مانند درگیری عاطفی ما با این حقیقت ها، یعنی اموری که مستقل از این بررسی می شوند که آیا ما در مورد قصه رئالیست هستیم یا ضدرئالیست.  ابتدا این پرسش اساسی مطرح شد که چه عاملی سازنده‌ی یک کار قصه است که در یک کار غیرقصه وجود ندارد؟ در این زمینه میان پژوهشگران فلسفه رویکردهای گوناگونی بیان و جدل های بسیاری انجام شده است.

رویکرد معناشناختی و زبان شناختی برای تعیین وجه تمایز قصه از غیرقصه بر آنند که گفته های غلط، قصه را از گزارش واقعیت متمایز می سازند. برخی از پژوهشگران گفته اند که اگر قصه به معنایی که می شناسیم را نمی توان با مولفه های غلط بودن تعریف کرد، شاید روایت های معناشناختی پیچیده تری بتوانند در این کار موفق تر باشند. از جمله کوهن قصه در معنای معمول را “یک روایت ادبی غیرارجاعی” می داند که در آن “غیرارجاعی” بودن الزاما فقط به دنیای واقعی بیرون از متن بر نمی گردد و اگر هم هر ارجاعی بدهد، “صحت آن الزاما معتبر نیست”.  غیرارجاعی بودن و غلط بودن کافی نیستند تا یک متن را قصه بدانیم. آثار قصه ای می توانند کاملا حقیقت باشند و از این نظر فقط به دنیای واقعی بیرون از متن ارجاع بدهند.

در قسمت اول، همچنین رویکردهای زبان شناختی به قصه و جدل های مخالف آنها نیز شرح داده شده اند. این رویکردها به دنبال تفاوت های متنی میان کارهای قصه و غیرقصه هستند. اما مخالفان استدلال می کنند که هیچ اسلوب نوشتاری یا نوع همنشینی واژگانی وجود ندارد که یک کار قصه را از غیرقصه متمایز سازد.

در قسمت حاضر رویکردهای دیگر و جدل های مربوط به آنها بررسی می شوند.

 

۱-۲ قصه همچون داستان سازی

رویکرد کاربردی تری برای فهم تمایز قصه از غیرقصه هست که تمرکز را نه روی مفاهیم معناشناختی یا اسلوب های نوشتاری، بلکه بر روی اختراع گری مولف هنگام تولید یک متن می گذارد، ویژگی معناشناختی یا سبک آن هر چه می خواهد باشد.  شناخته شده ترین این دیدگاه ها در کتاب هری دوچ با عنوان قصه همچون داستان سازی ارائه شده است (Deutsch 2000, 2013).  دوچ تاکید دارد که: “نمی توانیم بدون هیچ تمایز دقیقی میان قصه و غیرقصه باقی بمانیم” (۲۰۰۰: ۱۴۹) حتی اگر مانند گودمن خود داده های عینی را هم ساخته شده بدانیم.  به نظر دوچ نکته‌ی مهم در مفهوم قصه این است که برخلاف داده های عینی، قصه محصول فعالیت خلاق و تخیل مولف است که چیزی را از خودش می سازد. تمایزی که او در مقابله با نظر دوچ پیشنهاد می کند، توضیح گر نوع اختراعی است که در قصه انجام می شود وقتی مولف به دلخواه، خصلت هایی به افراد منتسب می کند که با خصوصیات ابژه های از پیش موجود در گستره‌ی قصه ها همخوان است، یعنی در قلمرویی که نه تنها هر ابژه و رویداد قابل فهم، بلکه دامنه ای پرشمار از ناممکن ها را دربر می گیرد (Deutsch 2000: 155–۶).

دوچ منتقد دیدگاه های مخالفی هستند که عامل ضروری و کافی برای قصه بودن را فعالیت تخیلی خوانندگان اثر و نه مولف آن می دانند (Deutsch 2013: 366ff).  اما تمرکز بر روی مولف هم مشکلات خود را دارد. اول این که تمرکز روی مولف اقتضا می کند که مانند  Jimmy’s World اثر کوک و A Million Little Pieces (۲۰۰۳) اثر فرای هر دو عمدتا ساختگی باشند و هرچند که کارهای غیرقصه معرفی شده اند، اما به دلیل  ساختگی بودن، برخلاف طبقه بندی معمول این گونه آثار، قصه به شمار می روند (نگاه کنید به: Friend 2012).  فرند می پذیرد که ما شاید با معنای منفی اثر A Million Little Pieces  را “یک قصه‌ی طولانی” بنامیم، اما او آنرا نمونه ای می داند از ابهام دنیای قصه).  دوچ در پاسخ اصرار دارد که نظر ما درباره‌ی اثر فرای با عنوان A Million Little Pieces هر چه باشد، وضعیت نویسنده‌ی آن، کوک، روشن است:

او تخیل نویسندگی خود را به کار برده و هر کار معمول یک نویسنده‌ی قصه را انجام داده است… اگر تا کنون یک اثر قصه ای وجود داشته باشد که خود را همچون داده‌ی عینی جلوه داده باشد، همین اثر است. (Deutsch 2013: 369)

نکته‌ی دوم که در زیر بررسی می شود این است که بسیاری از کارهای غیرقصه دارای جمله های معترضه‌ی خلاق از خود مولف هستند. اگر چنین باشد، رویکرد دوچ با این خطر رو به رو است که همه‌ی این گونه کارها، نیمه قصه/ نیمه غیرقصه طبقه بندی شوند.  اما دوچ قبول ندارد که در رویکرد “قصه همچون داستان سازی” وجود عناصر قصه ای آشکار کافی است تا اثری را در رده‌ی قصه قرار دهد؛ بلکه همه چیز بستگی دارد به سطح فعالیت تخیلی در اثر.

 

۱-۳ قصه همچون ادعای مولف

دیدگاه دوچ تنها دیدگاهی نیست که نقش مرکزی مولف در تعریف قصه بودن را برجسته می سازد. دسته ای از نویسندگان برآنند که قصه سازی گونه ای کنش سخن پردازی از سوی مولف است که به روشنی با بازگویی فرق دارد (Currie 1990 و پایینتر به آن می پردازیم).  این دیدگاه ها برخلاف نظر دوچ، می توانند آثاری مانند “Jimmy’s World” را غیرقصه طبقه بندی کنند، بر این اساس که مولفان، محتوای این گونه کارها را بازگویی می کنند؛ حتی اگر بیشتر محتوی ساختگی باشد، مولفان خوانندگان را وامی دارند که آنرا داده های عینی تلقی کنند. با این حال، تمایز میان بازگویی از قصه سازی یا داستان گویی هیچ کار آسانی نیست. دیدگاه نیکلاس ولترستوف را درنظر بگیرید که می گوید داستان گویان گزاره هایی ارائه می دهند که خوانندگان به آنها فکر کنند (Wolterstorff 1980).  اما حتی دانشمندان نیز با ارایه‌ی نظریه های تاملی چنین کاری می کنند، پس به دشواری می توان گفت که این ملاک، قصه را از غیرقصه متمایز می کند.  جان سیرل می گوید که تلاش ها برای تعریف یک کنش بیانگری خاص قصه سازی محکوم به شکست هستند، زیرا گفتمان قصه ای باید از نظر معنا از گفتمان معمول برای بیان داده ها متفاوت باشد (Searle 1975: 323–۴; Predelli 2019).  او پیشنهاد می کند که باید قصه سازی را با مولفه‌ی ادعای مولف بفهمیم: مولفان ادعا می کنند که آنچه می گویند را بازگو می کنند (۱۹۷۵: ۳۲۴). به صورت کلی تر:

مولف اثر قصه ای ادعا می کند که مجموعه ای از کنش های غیرمستقیمِ زبانی یا illocutionary را اجرا می کند که معمولا از نوع بیانگری assertion هستند [مانند گزاره‌ی دلبخواه و بدون اتکا به داده های عینی] اما از دید سیرل، بنابر این ملاک، تشخیص قصه بودن یا نبودن باید الزاما به قصدهای غیرمستقیم زبانی مولف برگردد (یعنی حضور آنها در اثر غیر قصه و غیاب آنها در قصه)  و نه به ویژگی های خاص متن (  (۱۹۷۵: ۳۲۵٫

توسل سیرل به مفهوم ادعا (ساختگی بودن) در نوشتار غیرقصه بسیار پرنفوذ بوده، اما چنان که گفته شد، این دیدگاه به دلایل گوناگون نامعتبر است.  به تایید خود او، بسیاری از آثار قصه ای ادعاهایی دربردارند که به نظر، بیان جدی داده ها می رسند (او اشاره به خطوط آغازین رمان آناکارنینا، ۱۸۷۷ می کند) و این گونه نظریه‌ی او در بهترین حالت، توضیح می دهد که چه چیزی از قطعه ای قصه می سازد و نه غیرقصه (Searle 1975: 331–۲). (نظریه‌ی سیرل در این ویژگی با دیگر نظریه ها اشتراک نظر دارد؛ جلوتر به چگونگی برخورد نظریه پردازان می پردازیم).  افزون بر این، نه تنها ادعا ضروری نیست تا متنی بخشی از یک کارقصه باشد، کافی نیز نیست:

چون یک نفر می تواند ادعا کند که به هر دلیلی به جز این که دارد قصه می نویسد کنشِ غیرمستقیمِ زبانی انجام داده است – شاید مثلا در حال تقلید یا شوخی زبانی بوده است ( (Currie 1990: 17.

با این حال، مسئله‌ی ادعا و ساختگی بودن، نقش گسترده ای در فهم فیلسوفان از قصه داشته و دارد.  برای نمونه، کرپکه در درس های اولیه اش پیرامون جان لاک در سال ۱۹۷۳ گفت که نوشتن قصه با ادعای ساختگی همراه است.  او بعدا از این دیدگاه در رد استفاده از قصه برای دفاع از نظریه‌ی توصیف ارجاعگر نام ها استفاده کرد (Kripke 2013: 23).

دیوید لویس نیز داستان گویی را مساوی ادعاپردازی می دانست. او در سمینار “حقیقت در قصه” گفت:

“داستان گو [ادعا می کند] که حقیقت را درباره‌ی چیزهایی که اطلاع دارد، می گوید” (Lewis 1978 [1983: 266]). اما او نگفت که قصه را با مولفه‌ی ادعا تعریف می کند. برای نمونه لویس می پذیرد که برخلاف  داستان گو، گاهی یک نفر ادعای ساختگی می کند تا دیگران را فریب بدهد (Lewis 1987 [1983: 266]).

 

۱-۴ قصه همچون باوراندن

مشکلات رویاری نظریه های ادعای ساختگی در مورد قصه که فقط به مولفان می پردازند، فیلسوفان را واداشته که به جای آن به نقش خوانندگان توجه کنند.  درواقع، رویکردهایی که به نقش خوانندگان (یا به بیان کلی تر به نقش مصرف کنندگان) قصه می پردازند، اینک به استاندارد ادبیات تبدیل شده اند.  نسخه‌ی کندال والتون از این دیدگاه در اثر تاثیرگزار او به نام Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts (Walton 1990) (تقلید همچون باوراندن: پیرامون پایه های هنرهای بازنمایی) مطرح شد. والتون بر روی روش یک متن همچون صفحه‌ی نقشه در بازی باوراندن [توضیح مترجم: یک بازی در میان بچه ها که با مهره های تخیلی انسان یا حیوان روی نقشه ای از یک دنیایی فرضی بازی می کنند، مانند مارپله یا بازی های تخیلی کامپیوتری] تمرکز می کند که طی آن شرکت کنندگان ادعا و تخیل می کنند یا می باورانند که دنیا همان است که متن بازنمایی می کند. (باید تاکید کرد که دیدگاه والتون درمورد واحدهای بازنمایی در کل صادق است، مانند عروسک ها، کوزه ها، نقاشی ها، مجسمه ها و غیره و نه فقط در مورد آثار ادبی.) همان گونه که کودکان در بازی باوراندن از سه تیله به جای سه خرس روی صفحه‌ی نقشه استفاده می کنند، خوانندگان نیز از یک متن در گونه ای بازی باوراندن استفاده می کنند، چنان که گویی متن، گزارشی از رویدادها، شرایط و گفتگوها و غیره است.  هر متنی که کارکرد تخیل درباره‌ی محتوای خود را توصیه کند، از دید والتون یک قصه است. (این کارکرد با دسته ای از عوامل تعریف می شود، مانند قصدهای مولف و دیدگاه های مربوط به چگونه استفاده کردن از اثر( Walton 1990: 91). اگر خوانندگان بگذارند که تخیل آنها به این جهت هدایت شود، پس آنها در یک بازی باوراندن شرکت دارند که اثر آنرا اجازه داده است.

پس، از دید والتون، عامل ضروری برای اینکه متنی را قصه بدانیم این است که از متن مانند صفحه‌ی نقشه در بازی باوراندن استفاده شده و از خوانندگان می خواهد روایتش را باور کنند.  باید افزود که این امر، مولف را از داشتن رفتاری مشابه با کار خود معاف نمی کند. مولفان نیز می توانند تخیل یا باور و ادعا کنند که حقیقت را می گویند (از دید سیرل)، اما آنچه برای یک اثر قصه اهمیت اساسی دارد، این است که مصرف کنندگان قصه چنین انتظاری دارند.  والتون استدلال می کند که این دیدگاه باوراندن، جلوی طبقه بندی بیشتر زندگینامه ها، کتب درسی، مقاله های روزنامه ای و مانند آنها همچون قصه را می گیرد. زیرا:

کارکرد آنها مانند صفحه‌ی نقشه در بازی باوراندن نیستد.  آنها به کاررفته اند تا ادعای حقیقت برخی گزاره ها را ارائه دهند و نه گزاره هایی قصه گونه بسازند (۱۹۹۰: ۷۰).

اما یک پیچیدگی هست. والتون می خواهد که نظریه اش شرایط کافی برای قصه بودن را تشریح کند و نه فقط شرایط لازم را.  او با این قصد، برای تدقیقی ضروری، آگاهانه از مفهوم معمول و سنتی قصه که آنرا “طبقه بندی زمخت و معمولی” می نامد(Walton 1990: 72) ، عبور می کند (مفهوم معمول قصه در برخورد با برخی آثار همچون هم قصه و هم غیرقصه به کار می آید، مانند دیالوگ های آموزشی برکلی با عنوان Three Dialogues between Hylas and Philonous (۱۷۱۳) ) Walton 1990 72).

اما این بدان معنا است که راه جدید او برای تشخیص قصه از غیرقصه با راه سنتی در یک راستا قرار نمی گیرد، زیرا بسیاری از آثار آشکارا غیرقصه مانند مقاله های روزنامه، بیوگرافی ها، داستان های زندگی واقعی و غیره به گونه ای نوشته شده اند که تخیل خواننده را به کار بگیرند و به این ترتیب، واجد شرایط قصه بودن می شوند.  از این رو می نویسد:

برخی آثار تاریخی چنان زنده و با سبک رمان ها نوشته شده اند که ناگزیر خواننده را به تخیل درباره‌ی آنچه گفته شده وامی دارند، خواه آنرا باور کنند یا نکنند. (این در مورد کتاب History of the Conquest of Peru اثر پریسکات صادق است.)  اگر اثری را برانگیزنده‌ی چنین واکنشی بدانیم، پس آن متن مانند صفحه‌ی نقشه در بازی باوراندن عمل کرده است (Walton 1990: 71).

و می افزاید:

به همین صورت، بی تردید اثر میلر با عنوان The Executioner’s Song یا سرود جلاد که بازگویی رمان گونه‌ی اعدام گری گیلمور است، کارکرد تجویز تخیل پردازی دارد. (Walton 1990: 80)

اینها از دید والتون اثر قصه ای هستند.  والتون حتی فکر می کند که هر استعاره ای یک قصه است، زیرا استعاره تخیل پردازی را تجویز می کند (Walton 1993)، و اشیایی که برای چنین کارکردی تولید نشده اند، مانند شکاف های طبیعی در صخره ها، می توانند صفحه‌ی نقشه ای باشند که تخیل را دامن می زند، و به این ترتیب، آن اثر را باید قصه دانست (Walton 1990: 87).

 

۱-۵ نظریه های کنش گفتاری (Speech-Act)

از دید بسیاری از منتقدان (از جمله،Currie 1990: 36; Lamarque & Olsen 1994, 48; Davies 2001: 264; Stock 2017) این ها پیامدهای ناخواسته‌ی نظریه درباره‌ی قصه هستند.  تاریخ هایی که با هیجان بازگو شده اند، همچنان تاریخ هستند و باید غیرقصه طبقه بندی شوند. این که شکاف های روی صخره ممکن است تصاویر تخیلی برانگیزند، نشان می دهد که صخره را می توان یک عنصر قصه دانست، نه این که کار را قصه بدانیم.  این منتقدان نگران هستند که مفهوم والتون از قصه گسترده تر از آن است که مفهومی سنتی باشد (فرند ۲۰۰۸ به این منظور آنچه او “walt-fiction” می نامد، یعنی قصه هایی مانند والت دیسنی، را از قصه به معنای معمول آن متمایز می کند) و تاکید می کنند که قصه در معنای سنتی نیاز به تحلیل و تشریح دارد.

معتقدان به مفهوم سنتی می گویند که مانند سیرل، باید قصدهای مولف را ملاک قصه بودن بدانیم، اما برخلاف سیرل، پیشنهاد کرده اند این کار را از راه تمرکز بر این که مولف می خواهد که خوانندگان چگونه به متن پاسخ بدهند، انجام دهند و نه از روی برداشت مولف از متن. گرگ کوری در کتاب The Nature of Fiction (۱۹۹۰) چنین پیشنهاد کرده که مولفان در کنش غیرزبانی مستقیمی خاصی برای بیان قصه درگیر شوند و کوری آنرا قصدهای بازتابی از نوع گرایس توصیف کرده است (cf. Grice 1957). در یک بیان قصه ای، مولف متن را به گونه ای تولید می کند که:

قصد دارد ما متن (یا گزاره های پایه ای آن) را باورکنیم و می خواهد ما را با قبول قصد او به این کار وادارد. (Currie 1990: 30)

یک کار قصه حداکثر به طور اتفاقی می تواند حقیقت باشد اگر: الف- محصول قصد قصه گویی باشد و ب- اگر کار بر اساس حقیقت باشد (۱۹۹۰: ۴۶).

عبارت دوم افزونه است، زیرا کوری بر آن است که حقیقی بودن به تنهایی یک متن را از قصه بودن نمی اندازد؛ یک مولف می تواند داستانی بنویسد که خیلی اتفاقی توصیف درستی از رویدادهای واقعی به دست بدهد.  اما اگر اتفاقی نباشد که کار حقیقت را دربردارد – اگر کار به گونه ای محصول داده های عینی بازنمایی شده مانند آنچه هستند باشد- در آن صورت کار غیرقصه است و نه قصه (مانند وقتی که مولف این داده ها را از حافظه‌ی خود گزارش می دهد، حتی اگر حافظه ای پس زده باشد (Currie 1990: 47.

کوری متوجه است که این نظریه را باید تدقیق کند، زیرا بسیاری از کارهای قصه پایه در واقعیتی عینی دارند.  اما کوری در مورد این نظریه‌ی بیان قصه ای در بیشتر موارد درست می گفت.  کارهای بعدی او برخی از چارچوب های این نظریه و نه ساختار اساسی آن را تغییر دادند.  برای نمونه، کوری (۱۹۹۵a) مفهوم گسترده تری از تخیل را با عنوان تقلید simulation یا بازسازی  به میان می آورد که دربردارنده‌ی تخیل ذهنی و تخیل بر اساس گزاره است؛ او سپس می گوید که “خواننده‌ی قصه ادای خواننده‌ی فرضی واقعیت را در می آورند” (Currie 1997: 144) و با این کار همچنین به عنوان کسی که ادای خواننده‌ی فرضی واقعیت را درمی آورد، وضعیت های ذهنی کاراکترهایی را که با آنها ارتباط عاطفی برقرارکرده برای خود بازسازی می کند. (ماتراورس از این دیدگاه که این وجه تمایز قصه است، انتقاد می کند:  (Matravers 2014: ch. 3

دیگر نویسندگان، شکل های دیگر نظریه‌ی بیان قصه ای را ارائه می دهند.  لامارک و اوسلن برای نمونه، بر آنند که در قصه نویسنده جمله هایی می آورد با این هدف که:

خوانندگان باور کنند (تخیل یا وانمود کنند) که تعهدهای کنش گفتاری استاندارد در جمله ها دارند رعایت می شوند، حتی با آنکه می دانند چنین نیست. (Lamarque & Olsen 1994: 43)

برخورد با جمله ها به این صورت یعنی به کارگیری ملاک قصه برای آنها و به معنای دعوت مولف از خوانندگان است به استفاده از ملاک قصه که کاری را قصه و نه غیرقصه می سازد.  خوانندگانی که برای این جمله ها وضعیت قصه را می پذیرند، این منظور را ندارند که مولف به آن ها باور دارد یا این جمله ها حقیقت هستند.

سپس لامارک و اوسلن به دیدگاه کوری برمی گردند که میان آگاهی از حقیقت بودن برخی جمله ها و وضعیت آنها در قصه همبستگی منفی وجود دارد [توضیح مترجم: هر یک بالابرود، دیگری پایین می آید]. اما چنان که پیشتر هنگام بررسی نظریه های معناشناختی قصه و بعد در مورد نظریه‌ی سیرل در مورد ساختگی بودن دیدیم، هر همبستگی منفی از این دست یک مشکل بعدی را آشکار می کند.  برخی از آثار قصه ای و شاید بیشتر آنها اعلام می کنند که مولف و خوانندگان آنرا حقیقی می دانند (رمان های تاریخی نمونه ای آشکار هستند).  کارهای قصه ای اغلب توصیف های حقیقی از شرایط جغرافیایی، تاریخی، سیاسی و اجتماعی دربردارند، در حالی که برخی کارهای متعلق به ژانرهای خاص هستند که نیاز به توصیف های حقیقی از این دست دارند تا به نمونه های موفق ژانر خود تبدیل شوند (برای نمونه، شرایط در داستانی تاریخی مانند لینکلن اثر ویدال (۱۹۸۴) یا داستان سیاسی-اجتماعی جنگل اثر سینکلر (۱۹۰۶) یا توصیف وظایف پلیس و تشخیص مجرم در سریال Scarpetta  اثر کورنول. همچنین نگاه کنید به: Gibson 2007: ch. 5; Matravers 2014)). بنابر این، بخش هایی از بسیاری و نه همه‌ی آثار قصه ای هستند که به طور غیراتفاقی حقیقی هستند و با ملاک کوری، لامارک و اولسون نمی توان آنها را یکراست قصه دانست.

طرفداران سنت بیان قصه ای به شکل های مختلف به این مسئله پاسخ داده اند. یک پاسخ این است که باید تمایز دیگری میان قصه ای بودن گفته های موجود در یک اثر و قصه بودن خود اثر گذاشت و اولی را عامل اساسی دانست.  برای نمونه، کوری می گوید که نظریه‌ی او در درجه‌ی اول به قصه ای بودن اظهارات موجود در اثر می پردازد و قصه ای بودن کار وابسته به وضعیت چنین اظهاراتی “به گونه ای چاره ناپذیر، مبهم” است ((Currie 1990: 49. به نظر کوری بیشتر آثار قصه ای “چهل تکه ای از قصه سازی و بیان واقعیت هستند” (۱۹۹۰: ۴۸–۹).  (برای نقد نظریه‌ی چهل تکه بودن قصه نگاه کنید به: Friend 2008, 2011; Stock 2011, 2017 )

دومین نوع پاسخ به این موضوع فراگیرتر است. برای نمونه، دیوید دیویز بر آن است که تمرکز اول در تمایز میان قصه و غیرقصه باید بر روی روایت ها باشد و نه کل اثر (آثار ممکن است مجموعه ای از روایت ها را دربرداشته باشند).  آنچه یک روایت را قصه یا غیرقصه می سازد، هدف های مولف و اجبارهایی که زیر آنها کار می کند، می باشد (Davies 2007). اگر برای نمونه، مولف خود را موظف به رعایت “اجبار به وفاداری” کند (یعنی فقط رویدادهایی را بیاوریم که می دانیم اتفاق افتاده اند، آن هم با همان تقدم و تاخر)، آن گاه او غیرقصه می نویسد، در حالی که اگر او انگیزه های داستان گویی مانند قصد سرگرم کردن خواننده را داشته باشد، آن گاه غیرقصه می نویسد. در نتیجه، حتی روایتی که گزارش رویدادهای واقعی را می دهد، می تواند قصه باشد اگر قصد داستان گویی نویسنده بر اجبار به وفاداری پیشی بگیرد (Davies 2007: 47 ).  (برای نقد دیدگاه دیویز در مورد قصه نگاه کنید به: Friend 2008, Stock 2017 )

برعکس، نظریه‌ی کاتلین استاک در مورد قصه این امکان را می دهد که قصه ها گزاره هایی دربر داشته باشند که فقط چون حقیقت های مهمی هستند مطرح شده اند و باید باور و نه فقط تخیل شوند (مانند نکته های مربوط به بردگی و مسیحیت در کلبه‌ی عمو تام اثر بیچر استو (۱۸۱۵). از دید استاک این باورها منزوی نیستند، زیرا به نظر او حتی اگر فردی چیزی را تخیل کند که واقعی نیز بداند، آنرا در افکار خود با گزاره هایی که باور ندارد، همراه می کند (Stock 2011; 2017, 147).

استاک سپس قصه را کلا مجموعه ای از بیان های قصه ای در معنای مورد نظر کوری می داند که مشروطند به این که وقتی بیش از یک بیان قصه ای موجود است، قصد مولف نیز باید این باشد که از خواننده یا شنونده بخواهد آنها را در ارتباط با یکدیگر تخیل کند.

یک اثر قصه ای fictional work به نظر او متفاوت است.  چنین اثری اغلب به دقت ساخته شده و همواره برای خوانندگان نوشته، یا برای همگان اجرا شده است. برعکس، یک قصه fiction ممکن است فقط یک بار در گفتگویی کوتاه با یک مخاطب بیان شده باشد (Stock 2017: 169–۷۴).

همه‌ی این دیدگاه ها قصد مولف را ملاک قصه بودن می دانند. از دید والتون برعکس، گذاشتن تاکید روی قصد مولف، آنچه در بهترین حالت پیامدهای قصه پردازی مولف است را با خصلت ذاتی قصه اشتباه می گیرد (Walton 1990: 87).  به نظر او این حکم به این دلیل صادر شده که:

فرد ممکن است داستانی را بخواند یا تصویری را (که یک قصه است) تماشا کند بدون این که فکر کند مولف یا نقاش چه حقایق قصه ای را می خواسته تولید کند (۱۹۹۰: ۸۸).

به نظر او همه‌ی اینها نشان می دهند که مفهوم پایه ای یک قصه را باید مانند چسباندن اشیاء روی صفحه‌ی نقشه در یک بازی باوراندن دانست و نه کنش های زبانی غیرمستقیم (۱۹۹۰: ۸۷).

ادامه دارد…

 

You may also like...