نقدی بر مارکسیسم ادبی

 نادر مجد 

 

 ghandan

کتاب « معنای معنا : نگاهی دیگر » نوشته‍ی رضا قنادان

انتشارات مهرویستا ـ تهران ۱۳۹۱، چ ۱

 

 

کتاب “معنای معنا: نگاهی دیگر” نوشته ی دکتر رضا قنادان به تازگی در ایران چاپ و منتشر شده است.  این کتاب در۹ بخش به بررسی مطالبی پیرامون نقد ادبی می پردازد که در نوع خود بی نظیر است. هر چند در نگاه نخست مقالات مندرج در آن به نظر پراکنده و از هم گسسته می‍آیند؛ اما در نگاهی ژرف تر خواننده با کتابی روبروست که دارای وحدت ارگانیک لازم می باشد چرا که نوشته های آن (باستثنای مقاله ی زبان علمی و زبان ادبی: بینشی ساده گرانه) بطرز منسجمی مقولات نقد ادبی مطرح در فرهنگ غرب را با تعمق ویژه ی نویسنده و اشراف کامل او به این مطالب به بحث می گذارد.

 

این مقولات، گاه در چارچوب کاربرد تئوری (در بررسی شعرهای شاعران معاصر)، گاه در پاسخ به پاره ای نوشته ها (مقالات داریوش آشوری)، و گاه به شکل  صرف تئوری آن (مارکسیسم ادبی) در کتاب منعکس شده است.  مجموعه ی مقالات به صورت فشرده رئوس تئوری نقد ادبی از افلاطون و ارسطو گرفته تا متفکران مکاتب رمانتیسیسم، صورت گرائی روسی، ساختار گرائی ، مدرنیسم، پسا مدرنیسم و دیگران را با زبانی ساده و در عین حال کامل مطرح می کند.

 

در این مختصر، من سعی می کنم به پاره ای از مباحث مطرح شده در فصل ششم کتاب یعنی “مارکسیسم ادبی” بپردازم.  پرداختن به سایر فصول به فرصت و تعمق دیگری نیازمند است. در آغاز باید اعتراف کرد که انگیزه نوشتن این مختصر خود نیز دلیلی بر پر اهمیت بودن کتاب “معنا ی معنا . . .” است چرا که در خواننده شوق و لذت اندیشه را خواه ناخواه، حتی اگر در پاره ای از مطالب با نویسنده آن موافق هم نباشی، برمی انگیزد.

 

در آغاز مقاله ، قنادان به اهمیت نقش مارکسیسم به عنوان یکی از مباحث مهم در گستره ی تئوری نقد ادبی می پردازد و از متفکران برجسته ای چون گئورک لوکاچ، والتر بنیامین، برتولت برشت، ارنست فیشر، و کریستوفر کادول از جنبه ی مارکسیسم سنتی و دیگر نظریه پردازان مارکسیسم مانند لوئی التوسر، پیر ماشری، ریموند ویلیامز، فردریک جیمسون، و تری ایگلتون در دوران “پست مدرنیسم” نام می برد. در دوران دوم، نویسنده به دو جریان فکری غالب ( ساختار گرائی و پست مدرنیسم) در فرهنگ بورژوازی اشاره می کند که در شکل گیری مارکسیسم به عنوان نظریه ای متفاوت و در عین حال انتقادی به این دو شیوه تفکر قد علم کرده است.  سپس نگارنده اشاره ای دارد گذرا به بحث جیمسون در تفاوت میان  شیوه ی “تحلیلی” در مقابل ” دیالکتیکی” در نزد اندیشمندان انگلیسی زبان و سایر اروپائیان که بگفته ی جیمسون انتخاب روش تحلیلی خالی از غرض سیاسی نیست.

 

قنادان متعاقبا به پیچیدگی و گستردگی مقوله ی مارکسیسم ادبی اشاره کرده، نوشته ی خود را به  تحلیل های ایگلتون و جیمسون در برخورد با یافته‍های لوکاچ در چارچوب مارکسیسم سنتی دنبال  می کند. در این راستا، او به ایجاز از نظریه ها ی مارکس و انگلس از “ماتریالیزم تاریخی” وابزار و روابط تولید و نقش زیر بنا و روبنا صحبت کرده و نقش ایدیولوژی را به عنوان تفکر مسلط طبقه ی حاکم توضیح می دهد. نویسنده سعی می کند توجه خواننده را میان تعبیر های مکانیکی ونادرست مارکسیسم “عوامانه” در مقابل “پیشرو” جلب کند و او را در تعریف مقولاتی چون ایدیولوژی و بویژه نقش ادبیات در آگاهی اجتماعی یاری رساند.

 

نظریه ی “ماتریالیزم دیالکتیکی” مارکس و انگلس در تشریح زیر بنا و روبنا و رابطه ی میان این دو، بی شک یکی از بحث انگیزترین و در عین حال دشوارترین مباحث فلسفی قرون معاصر بشمار می آید.  بسیاری از منتقدان غیر مارکسیستی، و حتی پاره ای از پیروان مارکس و انگلس، در تحلیل های خود از این فلسفه دچار گمراهی و سردرگمی شده و به غلط رابطه ی میان زیر بنا و روبنا را یک رابطه ی یک سویه و مکانیکی پنداشتند. این رویکرد سطحی و عوامانه بیشتر در رابطه با ایدیولوژی و بویژه هنر خود را نشان می دهد.  قنادان به درستی به این سردر گمی ها اشاره کرده و به موشکافی آن از دید لوکاچ می پردازد.

 

موقعیت انسان معاصردر نظام سرمایه داری و بیگانگی او نسبت به خود و حاصل کارش در مهلکه ی پیکار طبقاتی از جمله مسایلی است که در نوشته ی قنادان و تفسیراو از ایدیولوژی کاذب به تفصیل آمده است. نویسنده نشان می دهد چگونه  لوکاچ، در تحلیل خود از مدرنیسم، آگاهی کاذب برآمده از ایدیولوژی حاکم را به نقد می کشاند و برخلاف آنان که در آثار هنری خود  “از خود بیگانگی” را بشکل داده های ازلی و ثابت می پندارند او از دید مارکسیستی خویش آن را یک مقوله ی تاریخی و گذرا بحساب می آورد.   نویسنده در صفحات ۱۴۲ـ۱۴۵ با دقت و موشکافی کامل بحث پیچیده ایدیولوژی و هنر را – هر چند فشرده ـ پیش می برد و خواننده را با مفاهیم بنیادی این مقولات آشنا می کند.

 

دراین جا ذکر چند نکته، هرچند گذرا، شاید برای خوانندگان کتاب خالی از فایده نباشد. نخست آن که شیوه ی “فردهنجارانه” ی قنادان در کاربرد قلم بسیارجالب و دلپذیر است.  حتی اگر بپذیریم که بررسی این مفاهیم ترجمه ی متون غربی باشد اما چیرگی نویسنده و اشراف کامل او در طرح موضوع، خواننده را با نوشته ئی روبرو می کند که از انسجام درونی و روانی کامل قلم برخوردار است.  دوم آن که نگارنده مطالب مطرح شده را – هر چند فشرده – اما کامل ودقیق بررسی می کند بطرزی که هیچ موضوعی نیمه تمام نمی ماند.  از همه مهمتر او انسجام موضوع مطرح شده و ارتباطش را با مطالب بعدی کاملا حفظ می کند که در رابطه با مطلب پیچیده ای چون مارکسیسم ادبی قابل ستایش است.

 

علی رغم یک پارچگی قلم و احاطه ی نویسنده به موضوع مطرح شده، این جا و آنجا به نکاتی بر می خوریم که می تواند برای خواننده قابل بحث باشد.  البته منظور آنست که برداشت خواننده با نگارنده در پاره ای از مباحث متفاوت است و هر نگارنده ای باید این حق مسلم را برای خوانندگانش قایل باشد که از منظر دیگری به اثر او بنگرند.  این امر به هیچ وجه از اهمیت نوشته ی قنادان و یا هر نویسنده ی دیگری نمی کاهد بلکه می توان به آن به صورت نگرشی تکمیلی و گاه آموزنده برای خوانندگان آتی بشمار آورد.

 

به عنوان مثال، نویسنده ی “معنای معنا . . .”،  در آغاز مقاله می نویسد که  “موضوع این نوشته پیرامون ماهیت سیاسی  مارکسیسم نیست.”  این امر در اساس با فلسفه ی مارکسیسم همخوانی ندارد چرا که مارکسیسم یک مجموعه ی کامل فلسفی است که اجزاآن (اقتصاد، سیاست، هنر، موضوعات اجتماعی، ادبیات، ایدیولوژی، زبان، زیبائی شناسی و . . .) کاملا درارتباط تنگاتنگ با یکدیگرند و یا بقول سوسور در تحلیل مارکسیستی جدا کردن اجزاء از کل غیر ممکن است.  لذا، حذف هر یک از این مقولات بطور فاحشی تحلیل مارکسیستی را از درون با کمبود مواجه می کند.   خود  قنادان نیز از قول لیوتارد (ص. ۱۳۶ ) بر این باور است که مارکسیسم روایتی است بزرگ که می کوشد تمام جنبه های هستی را توضیح دهد. هر چند پرداختن به جنبه ی ادبی مارکسیسم بطور مجرد و خارج از ابعاد دیگر آن می تواند آموزنده باشد اما اشاره و تاکید  قنادان، آن هم در آغاز نوشته، شاید موردی نداشته باشد.

 

اجازه دهید اندکی دقیق تر به این موضوع بنگریم. در این راستا از موضع خود مارکس به قضیه نگاه می کنیم.  مارکس در مقاله ی معروف خود در سال ۱۸۵۹ بر مقدمه ی ” برخوردی انتقادی بر اقتصاد سیاسی” می نویسد:

 

« در تولید اجتماعی زندگی خود، انسان ها وارد روابطی مشخص می شوند که خدشه ناپذیر و مستقل از خواسته ی آنانست، روابط تولیدی که با مرحله ئی از توسعه ی نیروهای تولید مادی آنان مطابقت دارد. مجموعه ی این روابط تولیدی  ساختار اقتصادی جامعه را تشکیل می دهد، بنیاد واقعی، که بر آن روبنای قانونی و سیاسی بر پا می شود که شکل های آگاهی اجتماعی مشخصی را یدک می کشند.  ابزار تولید زندگی مادی فرایند زندگی اجتماعی، سیاسی و روشنفکری را شکل می بخشند.  این آگاهی آدمیان نیست که هستی شان را تعئین می کند، بلکه ـ بر عکس ـ  هستی اجتماعی آنانست که آگاهی شان را می سازد.  در مرحله ی معینی از این توسعه، نبروهای تولید مادی جامعه با روابط موجود اجتماعی تولید ـ و یا بعبارت دیگر با آنچه که در اصطلاح قانونی به همان معنی است ـ یعنی با روابط مالکیت  که تا این لحظه با آن هماهنگی داشته در تخاصم قرار می گیرند. با گسترش شکل های  نیروهای تولید، این روابط به مانعی بر سر راهشان تبدیل می شود.  سپس دوره ی انقلاب اجتماعی فرا می رسد. با تغئیر زیربنای اقتصادی مجموعه ی عظیم رو بنا  کم و بیش به سرعت فرو می پاشد.  در  ملاحظات مربوط به این استحاله  باید میان دگرگونی مادی شرایط اقتصادی تولید – که به دقت علوم طبیعی قابل تعئین شدن است ـ و دگرگونی شکل های قانونی، مذهبی، زیبائی شناسی و فلسفی  ـ  و یا مختصر بگوئیم، ایدیولوژیکی که انسان از این طریق به آگاهی می رسد و با آن می جنگد وآن را نابود می کند ـ  همواره تفاوت گذاشت. »

 

اگربه دقت به عبارت بالا توجه کنیم خواهیم دید که از نظر مارکس ـ و نیز مکاتب متعدد مارکسیسم ـ کلیه ی مفاهیم زندگی اجتماعی مانند احساسات، تخیلات، توهمات،عادات تفکر و نیز انگاره های آدمی در روبنا جا می گیرد.  مارکس در ایدیولوژی آلمانی پا فراتر می گذارد و ایدیولوژی را به معنای فراشد کلی تولید معناها و عقاید ترسیم می کند. در این مجموعه نقش سیاست در شکل دادن به سنن و تعلیم و تربیت و آداب و رسوم بطور برجسته ای روشن است. بدین ترتیب، ایدیولوژی طبقاتی و شکل آگاهی آن و نوعی که افراد خود را در جهان می بینند نیز در روبنا خلاصه می شود.

به صحت و سقم این گفته ی مارکس کاری نداریم.  اما با این گفته روشن است که مارکس و مارکسیسم یک مانیفست سیاسی است که بر کلیه ی شئون زندگی اجتماعی آدمی نظارت دارد.  جدا کردن هر یک از این فصول ـ حتی درادبیات و هنر ـ  به جهان بینی مارکسیستی لطمه می زند و اساس تحلیلی آن را از هم می پاشد.

 

دیگر آنکه قنادان از قول فردریک جیمسون در تفاوت میان روش تحلیلی دربرابر دیالکتیکی به تشریح روش نخست می پردازد.  از بحث جیمسون  بطور ضمنی ـ و یا حد اقل به برداشت من – می توان استنباط کرد که  روش تحلیلی ازابستراکسیون (تجرید) بعنوان متدولوژی تحقیق استفاده می کند در حالیکه شیوه دیالکتیکی از این قاعده مستثنی است.  این موضوع حد اقل به شکلی که مطرح شده کامل نیست و شاید تنها در نقد عملی کاربرد داشته باشد.  باید گفت که هم روش آنالیتیکی (تحلیلی) و هم دیالکتیکی از ابستراکسیون در بررسی مقولات علمی استفاده می کنند.  ” خوانش دقیق” در فرهنگ های انگلیسی زبان که اثر هنری را از کلیه ی متغیرهای  پیرامونی جدا کرده و به اجزای تشکیل دهنده ی آن می نگرد نمونه ای مشخص از روش آنالیتیکی است.

 

تنها تفاوت میان این دو روش تحقیق در آن است که در روش دیالکتیکی پس از ابستراکسیون، یعنی جدا کردن مقوله مورد تحقیق از عناصر پیرامونی ـ موضوع مورد بررسی را به بستر تاریخی ـ اجتماعی آن برمی گردانند تا اعتبار نتایج حاصله از آن مورد تائید قرار گیرد.  البته همانگونه که قبلا اشاره شد، نتیجه گیری جیمسون از طفره رفتن روش تحلیلی به علت انگیزه های سیاسی در فرهنگ های آنگلوساکسونی کاملا قابل درک است، و این چیزی است که مکتب مارکسیسم در همه ی ابعاد خود با آن آشنائی کامل دارد.

 

پوشش قنادان از مارکسیسم ادبی ـ آنچنان که خود او نیز به درستی اشاره می کند ـ از زاویه ی محدود تری ایگلتون و فردریک جیمسون و نهایتا بحث لوکاچ از دید این دو پژوهشگر صورت می گیرد.  این پوشش، هر چند در محدوده خود جالب و آموزنده است، اما به طرز چشمگیری خواننده را با اساسی ترین مباحث امروزی این مقوله – و عمدتا از نظریات محققین برجسته ای چون آلتوسر، ماشری،  ویلیامز، و آدورنوـ بی بهره می گذارد و در نتیجه نوشته از ارایه ی یک تصویر کلی در بحث مارکسیسم ادبی محروم می ماند.

 

این مسئله زمانی شدت می گیرد که بپذیریم بحث عمده ی لوکاچ نیز از تحلیل ادبی به دورانی از زندگی اش برمی گردد که او در کتاب نیمه تمام خویش “فلسفه هنر”  که نخست زیبا ئی شناسی هایدلبرگ نام داشت (البته این کتاب را شاگردانش تمام و در سال ۱۹۷۴ چاپ کردند)  شدیدا تحت تاثیر اندیشه های ایده الیستی کانتی و سپس افلاطون،هگل، نیچه،کیرکگارد، دلتای، و داستایوسکی ـ اندیشه مسلط در آلمان آن زمان ـ  بود و نه  مکتب مارکسیسم. اطلاق تحلیل لوکاچ به مارکسیسم ادبی بدون اشاره به دوران نخستین زندگی او ــ بین سال های -۹۱۱ـ۱۹۲۰ که او دو کتاب “روح و شکل”  و “درباره ی تهیدستی جان آدمی” خود ر ا نوشته و از جمله مهمترین بحث های فلسفه ی هنر لوکاچ بشمار می آید و قبل از پیوستن او به حزب کمونیست بود – اندکی ناکافی و نیمه تمام بنظرمی آید.  او بعدها کتاب “فلسفه هنر” رابه خاطر طرح مباحث ایده آلیستی اش “گیج” و نادرست دانست اما موضع ضد سرمایه داری آن را به عنوان پیش زمینه ای برای تحلیل های مارکسیستی آینده خود بویژه درکتاب های “تئوری رمان” و  “رمان تاریخی” مناسب انگاشت.

 

قنادان در آغاز نوشته خود به ایجاز اشاره ای دارد به بنیاد فلسفه ی مارکسیسم یعنی ابزار تولید و روابط اجتماعی آن. او پس از توضیح زیر بنا و رو بنا به طرح مقوله ی ایدیولوژی و بویژه نقش ادبیات در تعئین روند تکاملی تاریخ یا آنچه که ماتریالیزم تاریخی ویا ماتریالیزم دیالیکتیکی شهرت دارد می پردازد. او به درستی از برخورد عوامانه ی مارکسیستی  ـ یعنی رابطه ی مکانیکی و یک سویه ی زیر بنا و رو بنا ــ انتقاد می کند که البته این خود بحث کهنه ئی است، که نویسنده خود نیز به آن تاکید دارد.

 

سال ها پیش پال سویزی اقتصاد دان و جامعه شناس آمریکائی این روش تحقیقی مارکسیستی را تنها یک ابستراکسیون در متدولوژی علمی دانست و نه وحی منزل.  از سوی دیگر جوزف شومپیتر اقتصاد دان آلمانی ـ آمریکائی نیز تا آن جا پیش رفت و گفت ارزش های ایدیولوژیکی و فرهنگی بسرعت با تغییرات زیر بنائی اقتصادی تغییر نمی کنند و  گاهی قرن ها دست نخورده باقی می مانند.  باورهای مذهبی توده ها از جمله این ارزش ها بشمار می آیند.

 

از طرفی مارکس خود در توضیح هنر آن را وجه خاصی از بیان آگاهی اجتماعی قلمداد می کند و در آن تاکید دارد که هنرمند بطور نسبی از سطح آگاهی اجتماعی دورانش فاصله می گیرد. مارکس در کتاب “سرمایه” به نقش آفرینش در کنش هنری می پردازد و آن را تا حد زیادی آگاهانه می پندارد؛ چرا که  ـ از دید او ـ انسان نه تنها موجب دگرگونی در شکل مواد طبیعی می شود بلکه به نیت خود در آن مواد تحقق می بخشد. او در “گروندریسه” می نویسد هرگاه کارگر از کار چون سرچشمه ی لذت دور شود آن کار جنبه ی زیبائی شناسانه ی اش را از دست می دهد.  اما سرانجام هنرمند نیز چون دیگران در ساحت کشمکش طبقاتی زندگی می کند و در این پیکار، اثر هنری نیز چون هر محصول مادی و معنوی شکل های متفاوتی بخود می گیرد و گاه می تواند با تکامل همگانی جامعه تناسبی نداشته باشد.  قنادان در بحث خود از شکوفائی هنر در یونان باستان یاد می کند و عدم تناسب آن را با پیشرفت اجتماعی یونانیان از دید مارکسیستی به تفصیل توضیح می دهد.  اما در نهایت مارکس معتقد است که اثر هنری با ایدیولوژی مسلط دورانش همراه است.  به عنوان مثال انگلس در پیشگفتار ایتالیائی”مانیفست حزب کمونیست” خود دانته را سخنگوی پایانی سده های میانه و منادی روزگار نو خواند.

 

در نوشته ی قنادان، تعاریف ” بیگانگی” و از “خودـ بیگانگی” به یک معنا آمده است و این احتیاج به توضیح بیشتر دارد.  اولی به معنای  دور افتادن کارگر از محصول دسترنج خویش و دومی از هویت خویش است.  اولی زمانی اتفاق می افتد که کارگر در زنجیره ی تولید محصول کار خویش را ـ برخلاف شیوه های تولید قبل از نظام سرمایه داری – نمی بیند و باین ترتیب از کالای نهائی دور می شود. هر یک از کارگرا ن تنها شاهد بخش کوچکی از تولید خود هستند. و تعریف دوم همان است که نویسنده به درستی توضیح داده است و آن  مفهوم  از “خودـ بیگانگی” به معنای دور افتادن انسان از هویت انسانی خویش است که در نظام سرمایه داری به کارگر یعنی یکی از عوامل و ابزار تولید همراه با دیگر ابزار چون سرمایه، زمین، ومنابع طبیعی در خدمت نظام تولید و توزیع  بورژوازی قرار می گیرد.

 

موضوع دیگر نقش ادبیات تخیلی در چشم انداز مارکسیسم ادبی است.  ادبیات تخیلی در مارکسیسم به عنوان بخشی از رو بنا و در نهایت در چارچوب ایدیولوژی تعریف می شود.  مارکس و انگلس سه تعریف از ایدیولوژی ارائه می دهند که درخور توجه است(۱) نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه، (۲) فراشد کلی تولید معناها و عقاید، و (۳) نظام پندارهای خیالی و واژگونه و یا “آگاهی دروغین”.

 

قنادان در تحلیل خود از ایدیولوژی نخست به تعریف (۳) یعنی “آگاهی دروغین” در نظام سرمایه داری از دید لوکاچ می پردازد.  طبق این تعریف، لوکاچ جنبش ادبی “مدرنیسم” را باطل می پندارد و سعی می کند آن را ابزاری در خدمت طبقه حاکم قلمداد کند. در این راستاست که لوکاچ رویاروی برشت قرار می گیرد چرا که برشت برخلاف لوکاچ در هنر مدرن عناصری را می بیند که می تواند در بالا بردن سطح آگاهی اجتماعی نقش مهمی را ایفا کنند.

 

لوکاچ رمان را در ادبیات کهن یونانی و عصر هومرستایش می کند، چرا که در آن زمان روح و جسم، ذهن و عین، ذات و وجود در هماهنگی کامل با یکدیگر بودند.  بعبارت دیگر در آن دوران نیروهای بازدارنده ی نظام بورژوازی در تشدید “از خود بیگانگی” و گمراهی آدمی از معنای هستی خویش در کار نبودند تا سرنوشت محتوم آ دمی را در بی عملی و اختگی رقم زنند.

 

سپس بحث پیرامون چشم انداز دیگری در مارکسیسم ادبی از دید معاصرینی چون لوئی آلتوسر و پی یر ماشری دنبال می شود که بگفته ی قنادان همچنان ریشه در گفته های لوکاچ دارد.  بر طبق گرایش اخیر، کار هنر و بویژه ادبیات پا فراترگذاشتن وبیرون رفتن از ایدیولوژی زمان و آشکار کردن “آگاهی دروغین” است. بر این اساس کار نقد عملی “آفتابی کردن اصلی است که هم اثر هنری را به ایدیولوژی پیوند می دهد و هم آن را از ایدیولوژی جدا می سازد. . . . . .” (ص. ۱۵۱).

 

به تصور من آنچه را که لوکاچ از دوران پیش از سقراط در چارچوب حماسه مطرح می کند بیشتر ریشه در نقش تراژدی از دید نیچه فیلسوف آلمانی دارد.  نیچه در بحث خود در کتاب “تولد تراژدی” به زوال فرهنگ یونانی اشاره دارد که با فتح مشرب دیونیسسی وسیله ی مشرب دیالکتیکی سقراط آغاز می شود.  هنر یونانیان قبل از سقراط بر پایه ی دو خدای دیونیسس و آپولو شکل می گرفت. دیونیسس خدای شراب و شادی، معراج زندگی، ماجراجوئی و بی هراسی از رنج ودرد، خدای موسیقی و رقص و درام و آپولو خدای صلح و آرامش وراحتی خالی از دغدغه و نگرانی، احساسات زیبا و تفکرات ژرف روشنفکرانه، نظم منطقی و آرامش فیلسوفانه، و بالاخره خدای نقاشی و مجسمه سازی و شعر حماسی بود.

 

نیچه معتقد بود که زیبائی هنر اصیل یونان در تلفیق این دو نیروی متخاصم یعنی نیروی شوریده وار و سرکش نرینه ی دیونیسس با آرامش زیبای مادینه ی آپولو خلاصه می شد. در درام یونانی، نیروی دیونیسس الهام بخش آواز دسته جمعی و آپولو انگیزه بخش  دیالوگ و گفتگو بود. برجسته ترین ویژگی درام یونانی چیره گی دیونیسسی بر بدبینی در زندگی از راه هنر بود. آنان به درستی می دانستند که جهان و هرچه در او هست – و عمدتا تراژدی حیات – در پدیده زیبائی شناسانه ی درام و هنرحقانیت می یابد. با آغاز فلسفه در یونان، روزهای سرمستی و هنر دیونیسسی و عصر قهرمانان اساطیری یونان به پایان می رسد.

 

لوکاچ  حماسه را تعریف دنیائی می داند که خدا آن را خلق کرده و سپس رهایش کرده است یعنی زیستن در بستر  “بی خانمانی ازلی”.  این همان جهانی است که بقول نیچه خدا در آن مرده است.  لوکاچ میان حماسه و رمان تفاوتی نمی بیند جز آن که در حماسه ما در دنیائی یک پارچه  زندگی می کنیم و رمان بازتاب زندگی پراکنده ی آدمی در جهان امروز است.  واین همان دنیائی حماسی  یونان بود که نیچه از زوال آن با تاسف یاد می کند.

 

یونانی ها در جوانی شان اسطوره و شعر می ساختند و در از هم پاشیدگی شان فلسفه و منطق. در اوج شکوفائی هنری شان هومر و اشیل جلوه گر بود و در زوال شان اروپید منطق گرائی که دراماتیست شد؛ عقلائی گرائی که اسطوره و نماد را نابود کرد؛ دوست سقراط که  بجای سرود دیونیسیس کهکشانی از دیالتیک گراها و نقالان آپولوئی بوجود آورد.  باید پرسید آیا لوکاچ نیز در بحث هنر و زبیائی شناسی خود ـ چون نیچه ـ در پی واژگون کردن دلفای افلاطونی و منطق گرائی سقراطی است؟

نکته ی آخر آن که در مقاله ی مارکسیسم ادبی جای خالی تحلیل های  ریموند ویلیامز و تئودورآدورنو کاملا چشم گیراست؛ چرا که آنان به تفاسیر جدیدی از مارکسیسم ادبی دست یافته اند که می توانست در پربارتر کردن نوشته ی قنادان موثر باشد.

 

مثلا ویلیامز دربررسی خود از مارکسیسم و ادبیات اشاراتی دارد به نقش زیربنا و رو بنا، نیروهای تولید و نقش هنر در تعیین زیر بنا.  ویلیامز هم مارکسیسم و هم تئوری ادبی را به نقد می کشد و خود تئوری تازه ای بنام “ماتریالیزم فرهنگی” ارائه می دهد. بر اساس این تئوری او مشخصات فرهنگی مادی (ماتریالسم فرهنگی) و تولید ادبی را با ماتریالیسم تاریخی به بحث می گذارد.  از این چشم انداز، هنر محصول فرانید تولید زندگی مادی آدمی است.  هنر به عنوان بازتاب جهان مادی – و نه متافیزیکی – انسان کلیه ی اجزاء تشکیل دهنده ی این جهان را ترسیم می کند که از راه روندی دینامیک و تاریخی در جریان و سیلان است.  از منظر ویلیامز نه تنها ایدیولوژی بل مفاهیمی نظیر جامعه، اقتصاد، و فرهنگ نیز در نظام سرمایه داری دستخوش تغییر شده اند.  ویلیامز فرهنگ را روش زندگی می داند که می تواند یکی از ابزار تولید بشمار آید.

 

از سوئی دیگر آدورنو در آثار خویش، برخلاف لوکاچ، مدرنیسم را نقدی می داند که بر تمامیت جلوه های مدرن زندگی و در مقابل خردباوری مدرنیته قد علم کرده است.  از یافته های برجسته ی آدرنو آنست که نشان داد ایدیولوژی در ذات خود دروغین نیست بل تنها در ارتباط با واقعیت است که شکل کاذب بخود می گیرد.  از دید آدورنو هنر ناب آنست که نه تنها تضادهای ابژکتیو را نشان دهد بلکه باید ناهمخوانی های دست نایافتنی درون خود را نیز آشکار سازد. در نزد او هنر بیانگر دلهره زندگی در جامعه ی مدرن است.  او از یکسان شدن لذت زیبائی شناسانه و سپردن فکر کردن هرکس به دیگری در بازار آشفته ی “صنعت فرهنگ” و “یکرنگ سازی سرمایه” سخن گفت و نقش هنر مدرن را در افشاگری نابسامانی آدمی در جهان کنونی برجسته کرد.

 

جا دادن تئوری ویلیامز و نظریه ی زیبائی شناسی آدورنو در مقاله ی مارکسیسم ادبی می توانست خواننده را به درک بیشترموضوع تا حد زیادی یاری رساند.   اما در نهایت باید پذیرفت که کتاب “معنای معنا: نگاهی دیگر” نوشته ی دکتر رضا قنادان از آنچنای غنای تحلیلی برخوردار است که هر خواننده جدی ایرانی و علاقمند به تئوری ادبی نمی تواند آن را نادیده بگیرد و به تصور من این کتاب به یقین دریچه ای به نقد و بررسی از این دست در آینده خواهد گشود.

 

اشبرن، ویرجینیا ـ  اول مارچ ۲۰۱۳

 

You may also like...