نقش پروتوتیپ (سرنمون) در آفرینش شخصیت های داستانی

شیریندخت دقیقیان

 

بخش دوم

ردپای کاراکترهای داستانی در زندگینامه های نویسندگان

 

 

به نقل از سایت زمانه

 

 

 

یادداشت نویسنده:  سال های طولانی با خواندن رمان ها و آثار داستانی مهم ایران و دنیا، زندگینامه های نویسندگان و نقدهای آنها دچار کنجکاوی بی امانی شده، یک خط را در این مسیر دنبال می کردم و طی حدود هفت سال، یادداشت های بسیاری روی هم انباشته بودم.  سرانجام، در اواخر دهه‌ی شصت شمسی، با راهنمایی زنده یاد امیرحسین آریانپور، حاصل این مطالعات را مدون ساختم. آن طرح و یادداشت ها بعدا به صورت کتابی به نام نقش پروتوتیپ ها در آفرینش هنری (منشاء شخصیت در ادبیات داستانی) در سال ۱۳۷۱ در تهران منتشر شد. از آن پس، یادداشت ها به مناسبت های گوناگون گسترش یافته اند.

پرسش هایی که مرا تا امروز به تحقیقی پیوسته کشانده اند، از این قرارند:  آیا همه‌ی کاراکترهای آثار برجسته‌ی ادبیات داستانی دنیا، سرنمون ها یا به عبارتی پروتوتیپ هایی در زندگی واقعی داشته اند؟ آیا نویسندگان، خطوط شخصیتی کاراکترهای خود را از خویشان، اطرافیان، شخصیتی تاریخی یا آثار دیگر الهام گرفته اند؟ آیا آنها جایی به خاستگاه این الهام ها اشاره کرده اند؟ و در این رهگذر، ساز و کار خلاقیت نویسندگان در شخصیت پردازی، چه مناسبتی با چهره های زندگی واقعی آنها دارند؟ مرزهای قصه/داستان کجا با مرز انسان های حقیقی مماس می شوند؟

 

فرازهای بخش اول: در بخش اول با طرح پرسش ها پیرامون پروتوتیپ های ادبی، به مرور دیدگاه های چند رمان نویس بزرگ از جمله، سامرست موام، تورگنیف، گوستاو فلوبر، تولستوی، پیرامون استفاده از سرنمون هایی که در زندگی واقعی الهام بخش آنها در خلق کاراکترهای داستانی بوده است، پرداختیم.  در بخش دوم به نمونه های دیگری می پرازیم که گستردگی و گونه گونی پروتوتیپ ها و استفاده‌ی خلاق نویسندگان بزرگ از آنها را نشان می دهند. در اینجا به جستجوی ردپای پروتوتیپ ها در زندگینامه های چند نویسنده‌ی بزرگ نیز می پردازیم.

 

کاراکترهای سامرست موام و آدم های زنده

سامرست موام (۱۹۶۵ـ ۱۸۷۴) در کتاب حاصل عمر (۱۹۳۸) که در آن به شرح تاریخچه‌ی زندگى خود و اندیشه‏هایش پرداخته، درباره‌ی پروتوتیپ‏هاى آثارش می نویسد:

«مرا به خاطر آن که کاراکترهاى خود را از آدم‏هاى زنده اختیار کرده‏ام، سرزنش مى‏کنند و از انتقاداتى که خوانده‏ام این تصور ممکن است در انسان ایجاد شود که هرگز قبلاً کسى چنین کارى نکرده است. این ایراد بى‏جاست. زیرا این یک قاعده‌ی دنیایى است. از ابتداى ادبیات پیوسته نویسندگان براى آفرینش‏هاى خود اصل‏هایى داشته‏اند. همان اسکات سختگیر و درستکار نیز در یک کتابش تصویر زننده‏اى از پدر خود مى‏کشد و در کتاب دیگرش پس از آن که گذشت سال‏ها از خشونت پدر کاست، تصویر خوشایندترى از او به دست مى‏دهد. استاندال در یکى از دستنویس هایش، نام اشخاصى را که مدل قهرمانان قرار گرفته‏اند، نوشته است. دیکنز چنان که همه مى‏دانند در وجود مستر میکابر خصوصیات پدر خود را و در هارولد اسکمبول نقش لى‏هانت را تصویر کرده است. تورگنیف مى‏گوید که من ابدا نمى‏توانم کاراکترى به وجود آورم مگر آن که به عنوان نقطه‌ی شروع، مخیله‌ی خود را بر شخص زنده‏اى تمرکز دهم. ظن من بر این است که نویسندگانى که استفاده از اشخاص واقعى را در داستان انکار مى‏کنند، یا خودشان را مى‏فریبند (که غیر ممکن هم نیست زیرا انسان مى‏تواند بى‏آن که خیلى هوشمند باشد، نوول‏نویس خوبى باشد) یا ما را.  اگر آنها راست بگویند و حقیقتا شخص به خصوصى را در نظر نداشته باشند، به نظر من مى‏توان دریافت که این‏ها کاراکترهاى خود را بیشتر به حافظه‏هاى خود مدیونند تا به غریزه‌ی خلاقشان. چه بسیار دفعاتى که ما به دارتانان، میسیزر پرودى، جین‏ایر و جرم کونیارد با نام‏هاى دیگر و در جامعه‏هاى دیگر برخورده‏ایم! باید بگویم که اخذ کاراکترها از روى مدل‏هاى حقیقى نه تنها جنبه‌ی همگانى دارد، بلکه ضرورى نیز هست. من نمى‏دانم چرا اصولاً نویسنده‏اى باید از تصدیق این مطلب شرم داشته باشد. همچنان که تورگنیف مى‏گوید فقط در صورتى که شخص معینى را در نظر داشته باشید، خواهید توانست به آفریده‌ی خودتان نیروى حیات و خصوصیات خاص ببخشید. من پافشارى مى‏کنم که این کار یک آفرینش است، زیرا ما حتى از اشخاصى که از نزدیک مى‏شناسیمشان، بسیار کم چیزى مى‏دانیم. ایشان را آن قدر نمى‏شناسیم که بتوانیم به صفحات یک کتاب منتقلشان کنیم و موجوداتى انسانى از ایشان بسازیم. مردم فریبنده‏تر و مهم‏تر از آنند که بتوان رونوشتى از ایشان تهیه کرد و نیز بسیار گوناگون و متناقض هستند. نویسنده از روى اصل خود کپی نمى‏کند، بلکه آنچه را که مى‏خواهد از آنها بگیرد، نشانه‏هاى چندى است که توجهش را جلب مى‏کنند و طرز تفکر خاصى که ذهن او را تحریک مى‏نمایند و به وسیله‌ی آن قهرمان خود را مى‏سازند. نویسنده نگران آن نیست که آیا این یک شباهت واقعى است یا نه. تنها در فکر این است که موجه‏نمایى متناسب با مقاصد خویش به وجود آورد. میان آنچه به دست نویسنده ساخته شده و اصل آن به قدرى تفاوت وجود دارد که غالبا براى هر نویسنده‏اى پیشامد مى‏کند که او را متهم به توصیف خصوصیات فلان شخص مى‏کنند و حال آن که خصوصیات شخص مورد نظر او به کلى با خصوصیات شخص مورد بحث متفاوت بوده است. به علاوه، تازه این بسته به یک تصادف است که نویسنده مدل خود را از میان اشخاصى که به وى نزدیک هستند یا با وى ارتباطى دارند انتخاب کند یا نه. براى او فقط کافى است که در قهوه‏خانه‏اى چشمش به کسى بیفتد یا در اتاق ویژه استعمال دخانیات کشتى یک ربع ساعت با کسى گپ زده باشد. همه‌ی آنچه وى نیاز دارد آن قشر نازک از یک خاک حاصلخیز است تا بعد به وسیله‌ی تجربیات خود از زندگى، دانش خود درباره‌ی طبیعت بشرى و قوه‌ی درک ذاتى خود، بر روى آن شروع به کار کند.[۱]»

سامرست موام دست در زندگینامه‌ی خود با عنوان حاصل عمر، به ریشه‏یابى بسیارى از خلق و خوها، ناکامى‏ها و عادت‏هاى خود از جمله همجنس‏گرایى پرداخت:

«کوچک‏اندام بودم، قدرت تحملم زیاد، اما نیروى جسمانى‏ام کم بود. لکنت زبان داشتم، خجالتى بودم، نحیف و نزار بودم. استعداد بازى را که در زندگى روزمره انگلیسى‏ها حائز اهمیت فراوانى است، نداشتم. نمى‏دانم به این دلایل بود یا طبیعتم چنین بود که به طور غریزى از آدم‏هاى دیگر گریزان باشم. تک‏تک آدم‏ها را دوست داشتم، اما هیچ‏گاه به حضور در جمع آنان اشتیاق چندانى نداشتم.  هیچ‏گاه در نظر اول از کسى خوشم نیامده است. گمان نمى‏کنم هرگز در کوپه‌ی قطار با کسى که نمى‏شناختم حرف زده باشم یا با همسفرى در کشتى سخن گفته باشم. مگر آن که او سر حرف را باز کرده باشد. گمان نمى‏کنم پسرى دوست‏داشتنى بوده باشم[۲]

 

نویسندگان درون گرا و پروتوتیپ های آنها

در میان نویسندگان نیز، انسان‏هاى درون‏گرا، برون‏گرا، عین‏گرا و ذهن‏گرا وجود دارد. نویسندگان برحسب دیدگاه‏هاى خود در آثارشان، میان دو بعد اجتماعى و وجود فردی خود، به یکى اولویت بیشتر داده‏اند. برخى تا آنجا پیش مى‏روند که زندگى خود را در رمان‏هایشان بازتاب مى‏دهند.  این گونه، کاراکترهایی خلق می شوند که پروتوتیپ خود را به درجاتی از خود نویسنده یا اطرافیان نزدیک او می گیرند.

مارسل پروست (۱۹۲۲-۱۸۷۱) رمان مشهور خود به نام در جستجوی زمان گمشده را به صورت یک خودزندگینامه نوشته است. پروست و دیگر نویسندگان درون‏گرا با دیدگاه‏هاى وجودگرایى، در آثار خود، به حدیث نفس می پردازد. به عبارت دیگر از پروتوتیپى قابل درک‏تر و نزدیک‏تر از هر پروتوتیپ دیگرى سود مى‏جویند. مارسل پروست در دفتر خاطرات خود مى‏نویسد:

«مى‏دانم موادى که براى اثر ادبیم به کار گرفته‏ام، چیزى جز زندگى گذشته‌ی خودم نبوده است و این که آنها را بى‏آنکه غایتشان یا حتى بقایشان را پیش‏بینى کنم، ذخیره کرده بودم. همانند دانه‏اى که میان موادى که باید تغذیه کند، مى‏کارندش. شاید من هم مانند همین دانه به محض آنکه گیاهش شکل گرفت، شاهد تحقق یافتن کتاب‏هایى می شدم که آن همه اشتیاق نوشتنشان را داشتم. من خود را آبستن اثرى یافتم که در درونم بود. همانند چیزى گرانبها و شکستنى که به من سپرده شده بود و آرزو داشتم دست‏نخورده و سالم تحویلش بدهم.[۳]»

این تلاش برای خودبیانگری، جدا از زندگینامه‏هایى که نویسندگان به جا گذاشته‏اند، در بسیارى از آثار ادبى به چشم مى‏خورد.  اما برخی از نویسندگان آنرا با ارتباط مستقیم با زندگینامه‌ی خود می آفرینند، و برخی دیگر به ابعاد وجودی و خودبیانگری در قالب کاراکترها نظر دارند. این تنوع، قابل بررسی است.

میلان کوندرا در رمان بار هستى چنین مى‏نویسد:

«شخصیت‏هاى رمانى که نوشته‏ام، امکانات خود من هستند که تحقق نیافته‏اند. بدین سبب تمام آنان را هم دوست دارم و هم هراسانم مى‏کنند. آنها هر کدام از مرزى گذر کرده‏اند که من فقط آن را دور زده‏ام، آنچه مرا مجذوب مى‏کند مرزى است که از آن گذشته‏ام، مرزى که فراسوى آن خویشتن من وجود ندارد.[۴]»

میلان کوندرا که رمان‏هایى در سبک رمان نو یا به تعبیرى ضدرمان نوشته، شخصیت‏پردازى به شیوه‌ی رئالیستی و همراه جزئیات را نفى مى‏کند و تنها جنبه‏هایى از شخصیت‏هاى بى‏چهره‌ی خود را آشکار مى‏کند که به کار ایده‌ی اصلى رمانش مى‏آیند. در رمان فلسفى بار هستى، کاراکترهاى اصلى بى‏چهره و بدون هویت های جسمانی هستند و  خواننده تا پایان به مشخصات ظاهرى آنها پى نمى‏برد.  در رمان کوندرا، گذشته‌ی زندگى کاراکترها پنهان است و روابط علت و معلولى در واکنش‏هاى آنان و گذشته زندگیشان نقشى ندارد. کوندرا با چنین نگرشى، شخصیت یا کاراکتر ادبى را تعریف مى‏کند: «حقیقت‏هاى گنجانده شده در من هاى تصویرى» و در جاى دیگر مى‏گوید:
«شخصیت، شبیه‏سازى موجود زنده نیست. شخصیت، موجودى تخیلى است. شخصیت، من تجربى است.»[۵]

اما همین گفته‌ی کوندرا درگیر تضادى نهفته است. من تجربى نیز موجودى تخیلى نیست، زیرا خارج از دنیاى واقعیت قرار ندارد. انگاره‏بردارى از ذهنیات خود، نوعى استفاده‌ی خلاق از یک موجود و بنابر این یک پروتوتیپ است.

فرانتس کافکا فیلسوف/ نویسنده ای است درونگرا که فضاى آثارش در ابهام و گاه، وهم، شناور است. خواننده، کاراکترهایى چون گرگوار او را در رمان مسخ، که صبح از خواب برمى‏خیزد و مى‏بیند که به حشره‏اى نفرت‏انگیز تبدیل شده، جز از طریق غور در نگاه فلسفى نویسنده نمى‏تواند درک کند. کافکا چنین مى‏گوید:

«اگر مى‏خواهید این داستان‏ها را بفهمید باید مرا درک کنید. باید به زندگى، شخصیت، رنج‏ها و خواب‏هاى من وارد شوید.»[۶]

 

پروتوتیپ ها در رمان های اجتماعی و تاریخی

رویکرد دیگر، راه‏یابى به وجود و ذهن انسان‏هایى‏ است که با نویسنده متفاوت هستند. هنگامى که تولستوى در جنگ و صلح به آفرینش بیش از پانصد کاراکتر رنگارنگ از میان همه اقشار و طبقات اجتماع دست مى‏زند، از محدوده‌ی من خویش پا فراتر مى‏گذارد. دیکنز، بالزاک، داستایوسکى و بسیارى دیگر از نویسندگان واقع‏گرا به این اصل وفادار بوده‏اند و در همین چهارچوب هنگام مطرح کردن من خود در معدودى از کاراکترهاى داستانى به موفقیت‏هاى بزرگی دست مى‏یابند.

شخصیت ارنست اورهارد، انقلابى وفادار که بازتاب اعتقادات اجتماعى جک لندن در رمان پاشنه آهنین است، از این دست شخصیت‏ها است. ویژگى‏هایى که این کاراکتر از شخصیت جک لندن گرفته، در کنار شخصیت‏هاى متنوع و گوناگون دیگر، نمود و جلوه‌ی بیشترى از صدها من تکرارى در قالب کاراکترهاى گوناگون مى‏یابد.

تورگنیف نیز به عنوان یک نویسنده‌ی رئالیست و اجتماعی، تکرار اندیشه‏ها و تجارب خویش را در همه‌ی کاراکترهاى داستان نمى‏پسندید. او در نامه‏اى به مرد جوانى که آرزوى نویسنده شدن در سر مى‏پروراند، چنین توصیه مى‏کند:

«اگر مطالعه‌ی چهره‌ی انسان‏ها و زندگى دیگران بیش از بیان احساسات و افکار شخصى‏تان براى شما جالب است، اگر توصیف درست و دقیق محیط خارج، نه تنها یک انسان، بلکه یک شى‏ء معمولى براى شما جالب‏تر است، اگر با ظرافت و طراوت آنچه را از ظاهر این شى‏ء یا آن شخص حس کنید، بازگو نمایید. این بدان معناست که شما نویسنده‏اى واقع‏گرا هستید و مى‏توانید نگارش یک داستان یا یک رمان را شروع کنید.[۷]»

اما تورگنیف نیز موضوع را تک‏بعدى نمى‏نگرد و درباره‌ی کاراکتر اصلى پدران و پسران مى‏گوید: «صرفنظر از برداشت‏هایش در خصوص هنر، من در همه‌ی معتقدات بازاروف شریک هستم.»[۸] تورگنیف با این ادعا بعد استفاده از من و خویشتن نویسنده در آفرینش کاراکترهایش را تأیید مى‏کند.

میراث ادبى جهان نشان مى‏دهد که استفاده از پروتوتیپ، حتى اگر خود نویسنده هم باشد، نفى وجود خلاقیت هنرى نویسنده نیست و خیال‏پردازى میان‏تهى و فاقد عمق فلسفى و اجتماعى نیز دلیل وجود خلاقیت ادبى نمى‏باشد.

آندره مورآ درباره‌ی تخیلى‏ترین آثار ادبیات معاصر چنین مى‏گوید:

«به آسانى ممکن است نشان داد که عجیب‏ترین افسانه‏ها، افسانه‏هایى که به نظر ما بسیار دور از ملاحظات واقعى مى‏آیند، مانند سفرهاى گالیور، قصه‏هاى ادگار آلن‏پو، و کمدى الهى دانته همه بر اساس خاطرات آفریده شده‏اند. درست به همان صورت که غول‏هاى داوینچى و شیاطین سرستون‏ها به کمک خطوط چهره‌ی انسان‏ها و حیوان‏ها ساخته شده‏اند یا مثل اختراعات مکانیکى که خلق ماده نیست، بلکه اجتماع جدیدى از قطعات ساخته شده است.[۹]»

مورآ، دو دیدگاه متضاد نویسندگان عین‏گرا و ذهن‏گرا را در زمینه‌ی بازسازى من نویسنده در قالب کاراکترها آشتى مى‏دهد:

«براى القای جهان به خواننده بیش از یک راه وجود دارد. به اعتقاد من حقیقت این است که یک نویسنده هر قدر عین‏گرا باشد، هرگز قادر نیست مانع ظهور شخصیت خود در خلال اثرش شود. شاخص یک انسان تعدادى اشتغالات ذهنى است که به رغم او تجلى مى‏کند. مى‏توان بند ناف را میان شخصیت‏هاى داستان و تخیلاتى که آنها را تغذیه کرده، پاره نمود، اما نمى‏توان کارى کرد که آنها با خالق خود شباهت طبیعى نداشته و شبیه به هم نشوند.[۱۰]»

 

پروتوتیپ ها و زندگی خصوصی نویسندگان

پروتوتیپ‏هاى الهام گرفته از زندگى خصوصى نویسندگان، اغلب زمینه‌ی ساختن و پرداختن شایعات در افکار عمومى بوده اند. هنگامى که اوژنى گرانده، اثر بالزاک منتشر شد، برخى مى‏گفتند که بالزاک یک شخص حقیقى را در نظر داشته است. گویا بالزاک در جوانى به دخترى دلباخته بود که پدرش شهردار یکى از شهرهاى جنوبى فرانسه بود. این مرد، تاجر و معامله‏گرى ثروتمند بود که حسابگرى‏هاى کاسبکارانه‏اش سرانجام، راه رسیدن بالزاک به دختر مورد علاقه‏اش را سد کرد.  بالزاک بعدها از او به عنوان پروتوتیپ خلق کاراکتر مسیو گرانده سود جست.

همچنین، شایع بود که آناکارنینا، پروتوتیپ خود را از یکى از زنانى که با تولستوى خویشاوندى دور داشته، گرفته است.

نویسندگان بزرگ، اغلب زندگى‏هاى شخصی و اجتماعی پرتلاطم و دشوارى داشته‏اند. برخى استثناء بودند: بالزاک معتقد بود که نویسنده باید ثروت هنگفتى داشته باشد تا با فراغ خاطر به کار خلاقه بپردازد و خود نیز چنین کرد. برخى دیگر چون تولستوى و تورگنیف به سبب ثروت خانوادگى وقت کافی برای نوشتن داشتند، هرچند که تولستوی در سال های پیری، املاک و زمین هایش را میان دهقانان و خدمتکاران خود تقسیم کرد.

اما شمار بسیارى از نویسندگان اغلب به دلیل خاستگاه اجتماعى خود، محرومیت‏هاى بسیار کشیدند. زندگى سراسر قرض و دربدرى داستایوسکى، سال‏ها کار در کارخانه‏ها براى هاوارد فاست، زندگى ماجراجویانه و پرزحمت جک لندن، چشم باز کردن در یتیمى و جستجوى نان در زندگینامه گورکى و نمونه‏هاى بسیار دیگر، گواه این مدعى هستند. بسیار از آنان قدرت آثارشان را مدیون همین تب و تاب‏هاى شدید زندگى دشوار و پرزحمت خود مى‏دانند.

برخى معتقدند که «هنر، انتقام هنرمند از زندگى است.» این سخن بى‏آن که بتواند به روشنى خاستگاه هنر را روشن سازد، آشکارکننده‌ی تمایل شدید هنرمند در به تصویر کشیدن آن چیزهایى است که در زندگى شخصی و اجتماعی دیده، یا شخصا تجربه کرده است.

سامرست موام در حاصل عمر چنین مى‏نویسد:

«مزیتى زیان‏ها و خطرهاى زندگى نویسندگى را خنثى مى‏کند که همه‌ی دشوارى‏ها، نومیدى‏ها و شاید دردسرهاى این حرفه را بى‏اهمیت جلوه مى‏دهد. نویسندگى به نویسنده، آزادى روح مى‏بخشد. براى نویسنده زندگى، تراژدى است، اما نویسنده به یمن خلاقیت خویش پالایش مى‏یابد. از اندوه و هراس زدوده مى‏شود و این به گفته‌ی ارسطو، هدف هنر است. خطاها و بلاهت‏هاى نویسنده، اندوهى که جانش را مى‏آزارد، عشق شکست‏خورده‏اش، نقص و جسمانى، بیمارى و محرومیت‏هایش، امیدهاى از کف رفته‏اش، رنج‏ها و تحقیرهایش، همه و همه به یمن توانایى او به مواد و مصالحى تبدیل مى‏شود که او با نوشتن بر آنها غلبه مى‏کند. براى نویسنده، همه چیز از نگاهى زودگذر در خیابان گرفته تا جنگى که دنیاى متمدن را به آشوب مى‏کشد، از رایحه‌ی گلى سرخ گرفته تا مرگ یک دوست، دانه‏هایى است که آسیاب مى‏کند. در میان تمام حوادثى که به سرش مى‏آید، چیزى وجود ندارد که نتواند آن را به صورت قطعه‏اى شعر، ترانه یا داستانى درآورد و با این کار است که از دست آنها رهایى مى‏یابد.[۱۱]»

گذشته از تنش‏هاى روحى و مشکلات در زندگى نویسندگان، ماجراجویى و مبارزات اجتماعی و سیاسی نیز یکى از عوامل خلاقیت‏زاى زندگى آنان بوده است. جک لندن به خیل ماجراجویان و جویندگان طلا پیوست و آثار برجسته‏اى چون سپید دندان و آواى وحش  را از خود به جا گذاشت.

ارنست همینگوى نیز از جمله نویسندگان ماجراجو بود که در طول زندگیش خطرهاى بسیار را از سر گذراند. هنگامى که در سال ۱۹۳۶ در اسپانیا جنگ داخلى به راه افتاد و هواداران فاشیست «فرانکو» و جمهوریخواهان با هم می جنگیدند، همینگوى به هوادارى از جمهوریخواهان ضدفرانکو، همراه با سپاه چندملیتى داوطلب، به عنوان خبرنگار جنگى عازم اسپانیا شد. حاصل این سفر کتاب ناقوس‏ها براى که به صدا در مى‏آیند بود. قهرمان داستان، داوطلبى امریکایى است که به هوادارى از جمهوریخواهان به جنگ با سربازان فرانکو مى‏شتابد. مشاهدات شخصى همینگوى، غناى خاصى به این رمان  مى‏بخشد.

همینگوى در سال ۱۹۳۵، داستان ماجراجویی خود را همراه با یک گروه شکار به شرق افریقا در کتاب تپه‏هاى سبز آفریقا شرح داد. در سال ۱۹۲۵ همراه چند تن از دوستان خود به نام هاى لیدى داف توایسدن، پت گاترى و هارولد لوئب، براى شرکت در جشن گاوبازى به اسپانیا رفت. همینگوى که شیفته‌ی این مراسم بود و در آن هیچ عنصر ضداخلاقى نمى‏دید، با توصیف مراسم گاوبازى، داستان زندگى چند روشنفکر اروپایى در سال‏هاى بعد از جنگ اول جهانى، کافه‏نشینى‏ها و خوشگذرانى‏هاى آنها را به تصویر مى‏کشد.

همینگوى که خود مشت‏زن قهارى بود، در رمان خورشید همچنان مى‏درخشد، دوست خود هارولد لوئب را با نام روبرت کوهن، تصویر مى‏کند: یهودی مشت‏زنى که در سفر به مادرید نقش مهمى دارد.

رمان خورشید همچنان مى‏درخشد علاوه بر دربرداشتن مشاهدات شخصى همینگوی، پروتوتیپ‏هاى خود را نیز یکراست از دوستان همینگوى مى‏گیرد. در این رمان، لیدى داف توایسدن به لیدى برت اشلى، زنى هوسباز تغییر نام مى‏دهد و پت گاترى با نام مایک کمپل، مردى که در اثر سانحه‏اى جنگى به نقص عضو مبتلا شده و زندگى کسالت‏بارى را مى‏گذراند، ظاهر می شود.

 

موضوع بخش آینده (۳)

نویسنده ای که بخش سوم این سلسله نوشتارها به او اختصاص خواهد یافت، فیودور داستایوسکی است که آثار او به دلیل ژرفا، تیزبینی، و سویه‌ی تند و آشکار فلسفی مورد توجه محققان بسیاری بوده است. هم خود او به خطوط زندگی اش اشاره های بسیار داشته و هم زندگی نامه نویسان و ناقدان تراز اولی پیرامون خاستگاه کاراکترهای جاودانی داستایوسکی در زندگی شخصی او تحقیق کرده اند.

حیرت انگیز خواهد بود که بدانیم داستایوسکی مانند چندین تن از کارکترهای آثارش، از جمله پرنس میشکین در رمان ابله، مبتلا به بیماری صرع بوده است.  او مانند شخصیت اول رمان قمارباز، دچار اعتیاد قمار شده و در اثر باخت در کازینوهای سوییس به فقر شدید دچار شده بود. شکست های عشقی قهرمانان داستان او و تنی چند از زنان رمان هایش، با شخصیت های حقیقی زندگی او انطباق چشمگیری دارند. توصیف زندان و تبعید در خاطرات خانه‌ی اموات، برخاسته از یادهای دوران تبعید داستایوسکی به سیبری به دلیل عضویت در یک گروه مسلح ضدتزاری است.

جستجو در این همسانی ها و ارتباط ها، می تواند برای نوآموزان نویسندگی یک کارگاه شخصیت پردازی در ادبیات داستانی و استفاده از پروتوتیپ ها باشد: چگونه خود نویسنده و انسان های واقعی زندگی او در پیچ و خم خلاقیت ادبی به کاراکترهای داستانی فرا می رویند؟  

شیریندخت دقیقیان،

فوریه ۲۰۲۲

۱ حاصل عمر. سامرست موام. ترجمه‌ی آزادیان.

 

۲. همان جا.

 

۳. تفسیرهاى زندگى ویل و اریل دورانت. ترجمه ابراهیم مشعرى.

 

[۴]. بار هستى. میلان کوندرا. ترجمه دکتر پرویز همایون پور. نشر گفتار ۱۳۶۸. نام اصلى کتاب «سبکى تحمل‏ناپذیر وجود» است.

 

۵. هنر رمان. میلان کوندرا. ترجمه دکتر پرویز همایون پور. نشر گفتار، ۱۳۶۸

 

۶. تفسیرهاى زندگى. ویل اریل دورانت. ترجمه ابراهیم مشعرى

 

۷. تور گنیف. آندره مورآ، ترجمه دکتر منوچهر عدنانى، انتشارات زمان.

 

۸. همان جا.

 

۹. همان جا.

 

۱۰. تورگنیف. آندره مورآ ترجمه دکتر منوچهر عدنانى، انتشارات زمان.

 

۱۱ حاصل عمر. «سامرست موام» ترجمه عبدالله آزادیان…

 

You may also like...