هنر و ادبیات در بلشویسم

کاظم علمداری

alamdari

پس از انقلاب فوریه ۱۹۱۷ با سقوط تزاریسم و ایجاد فضای باز سیاسی، بسیاری از هنرمندان، نویسنده‌گان، شاعران، طراحان، معماران و اهالی تئاتر و سینما امیدوار شدند که بتوانند عرصه هنر و ادبیات را خارج از کنترل و هژمونی دستگاه قدرت، به پیشرفتهای بزرگ‌تری برسانند.[۱] برای نمونه ماکسیم‌گورکی (۱۹۳۶-۱۸۶۸) در همراهی با دولت موقتِ کرنسکی (Aexander F. Kerensky) تلاش قابل توجهی برای ایجاد کارگاههای هنر بهکار گرفت. اما عمر دولت ائتلافی کوتاه بود و با جنگ داخلی و خشونت و سرانجام با قیام/ کودتای اکتبر ۱۹۱۷، سرنگون  شد.[۲]  با سقوط دولت ائتلافی، بلشویکها به‌طور انحصاری، قدرت را بهدست گرفتند.  دولت انقلابی جدید نیز در صدد برآمد که از هنر و ادبیات برای گسترش نفوذ و اقتدار خود در جامعه، و تدوین هنریِ ارزشهای سوسیالیستی، به نویسندهگان و هنرمندان متوسل شود و آن‌ها را در خدمتِ خود بگیرد.

 

بلشویکها و هنرمندان پیشرو

کتی لاک (Cathy Locke)، کارشناس هنر سده‌های ۱۹ و ۲۰ روسیه می‌نویسد: «در آغاز انقلاب بلشویکی در سال ۱۹۱۷، تاریخ چرخش غیرمنتظرهای به خود دید و هنر آوانگارد روسیه ناگهان در موقعیت قدرت قرار گرفت. هنر آوانگارد روسیه در این زمان به تصویر و صدای جدیدی از رهبر انقلاب «ولادیمیر لنین» (۱۸۴۷-۱۹۲۴) تبدیل شد. هنرمندانی مانند واسلی کاندینسکی(۱۹۴۴-۱۸۶۶)، ال لیستزکی (۱۹۴۱-۱۸۹۰)، کازیمیر ملویچ (۱۹۳۵-۱۸۷۹) و ولادیمیر تاتیلن  (۱۹۵۳-۱۸۵۳) به بخشی از مرکز تجمع بوروکراتها و مروجان فرهنگی لنین تبدیل شدند.»[۳]

دیوید والش، ویراستار تارنمای سوسیالیستی جهانی (انترناسیونال چهارم)، درمقالهای در باره ارتباط بلشویکها و هنرمندان پیشرو (آوانگارد) در انقلاب ۱۹۱۷ چندین پرسش اساسی طرح میکند.[۴]  از جمله: آیا “گرایشِ بلشویکی” در هنر آوانگارد وجود داشت؟ نقش هنر در ساختن سوسیالیسم توسط هنرمندان و در ارتباط با انقلابیون چهگونه بود؟  پاسخ به این پرسشها به این دلیل مهم است که مشخص شود آیا هنرمندانی که از پایگاه اجتماعی طبقه متوسط (خردهبورژوازی) برخاسته و آموزش دیده، و برای رشد و خلاقیت هنریشان به آزادی نیاز داشتند، آیا با دیکتاتوری کارگران انقلابی کنار آمدند؟  در وجه نخست میتوان بهطورکلی گفت که آنچه در شوروی رخ داد نه تقابل میان هنرمندان با کارگران انقلابی، بلکه با سیاستهای دخالتگرایانه و دیکتاتورمنشانهی حزب حاکم بود.

واقعیت این است که رابطهی هنر و مکتبهای هنری (فوتوریسم، کوبیسم، و اکسپرسیونیسم) با انقلاب در بحبوحهی تحولات و خیزشهای مردم (یعنی قبل از پیروزی انقلاب و تثبیت حکومت بلشویکی) در روسیه شکل گرفته بود.[۵] بهطوری که برخی معتقدند پایه‌ی نخستین کار هنرمندان برجسته شوروی مانند کازیمیر ملویچ Malevich، ولادیمیر تاتلینVladimir Tatlin، الکساندر رودچنکوAleksandr Rodchenko  و لیوبف پاپووا Lyubov Popova  سالها پیش از انقلاب اکتبر گذاشته شده بود و خود در پیروزی انقلاب نقش مهمی داشتند.[۶] در واقع آنها همراه تحولات آزادی‌خواهانه و انقلابی جامعه، پیش رفته بودند.

اما با رویکارآمدن دولت بلشویکی، سیاست و ایدئولوژی حزب کمونیست به‌تدریج بر هنر و ادبیات چیره شد، و استقلال هنر و ادبیات کنار زده شد. بلشویک‌ها در تلاش برای بهخدمت‌گرفتن هنرمندان (با هدف ایجاد یک وجدان جمعی متفاوت و حزبی در جامعه)، کنترل شدیدی را بر آنان اعمال کردند.

در واقع در سراسر دورهی سانسور، کشمکش میان سیاست‌مدارانی که هنر و ادبیات را در خدمت به دولت و سیاست می‌خواستند و کسانی که مدافع استقلال هنر بودند به‌شدت ادامه داشت.  آیزایا برلین می‌نویسد: «نبرد اصلی، در اوایل و میانه‌های دهه ۱۹۲۰، بین آثار ادبی آزادتر و تا حدودی آنارشیستی از یک طرف، و بلشویک‌های متعصب از طرف دیگر، جریان داشت و چهره‌هایی چون آناتولی لوناچارسکی (۱۸۷۵-۱۹۳۳) و بوبنف نومیدانه می‌کوشیدند بین طرفین آتشبس ایجاد کنند. این کشمکشها در ۱۹۲۷-۱۹۲۸ به اوج خود رسید. …»[۷]

واقعیات زندگی جمعی ما انسانها به دفعات نشان داده است که هنرمند می‌تواند با انتقادهایش، پیش‌قراول و مبدع ارزش‌ها و فرهنگی باشد که با جباریت و سیاستهای زورگویانهی قدرتهای حاکم خوانایی نداشته باشد؛ بهویژه که زبان استعاری هنر، زبانی برآمده از روح حساس و صور خیال هنرمند، اگر درست به‌کار رود بسیار مؤثرتر از زبان گفتاری و شنیداری است. به‌همین خاطر در جوامع غیرآزاد، هنرمندانِ منتقد، بیشتر زیر فشار سانسور و دستگاه امنیتی قرار می‌گیرند. با توجه به این واقعیت، بلشویک‌ها در سالهای آغازین پیروزی انقلاب، برخی از هنرمندان آوانگارد را جلب سیستم خود کردند.[۸] تفاوت بین نیازهای هنرمند و دولت، ظاهراً مورد تأیید سران حزب مانند لنین نیز بوده است. «لنین و تروتسکی چندان علاقهای به آوانگارد روسی نداشتند. لنین، نخست سکوت پیشه کرد اما بعد علیه جریانهای مدرن هنری چون اکسپرسیونیسم، کوبیسم و فوتوریسم نوشت که از دید او برای مردم عادی غیر قابل فهم بود و اینکه در جامعهی سوسیالیستی جایی نمیتوانست داشته باشد.»[۹]

طبعاً همکاری برخی از هنرمندان در آغاز انقلابی که هنوز مسیر، هدف و آیندهاش روشن نبود امری طبیعی به نظر میرسد. با این وجود اما هنر آوانگارد نه به الویت‌های ایدئولوژیک مورد نظر حزب کمونیست پاسخ می‌داد و نه توده‌ها آن‌را به درستی می‌فهمیدند که بخواهند از راه هنر، سیاست روزمره‌ی خود را پیش ‌‌ببرند.[۱۰]

رویکرد رهبران انقلاب و دولت جدید به هنر، بخش مهمی از ساختن جامعه سوسیالیستی (مدینه فاضله) محسوب میشد. زیرا فرهنگ متفاوت جدید در مناسبات متقابل میان هنر و ادبیات و سیاست حاکم، ساخته میشد. به رغم این سیاست رویکرد رهبران اصلی حزب به هنر و ادبیات یکسان نبود. اگر در دوره نخست در زمان حیات لنین کنترل شدید بر هنراعمال می شد، در دوره زمام داری استالین سرکوب های شدید و حتا خونین بر هنرمندان اعمال گردید تا آنها را تابع اهداف حزب نگهدارد. در دوره نخست نگرش لنین و تروتسکی به هنرو ادبیات یکسان نبود. دراینجا به طور گذرا به این تفاوت ها توجه می شود.

 

لنین و ادبیات حزبی

لنین در پاسخ معترضان به نبود آزادیِ ادبیات، نخست با باوراینکه انقلاب شرایط تازه ای برای سوسیال دمکرات ها ایجاد کرده است، نشریات حزبی را از غیرحزبی جدا می‌کرد. با توجه به این تفکیک، او معتقد بود ادبیات و هنر حزبی باید زیرکنترل کامل حزب باشد؛ و هر کسی آزاد است بدون محدویت هر چه می‌خواهد بنویسد. ما هم آزاد هستیم آن‌ها را از حزب و هر انجمن دواطلبانه‌ای که عضو آن هستند و مخالف آن می‌نویسند اخراج کنیم. حزب یک انجمن داوطلبانه است. آزادی بیان و رسانه‌ها باید کامل شود. اما آزادی انجمن‌ها هم باید کامل شود. در ظاهر به نظرمی رسید که او برای هنر و ادبیات غیر حزبی استقلال قائل است. اما به‌رغم این گفته‌ها، او ادبیات غیرحزبی را تخطئه می‌کرد و نشان داد ادبیات غیرحزبی در حکومت بلشویکی تحمل نخواهد شد. این‌گونه بود که اندک اندک فضای ضدآزادی رسانه‌ها البته با بسیج توده‌ای نخست در حزب و در ادامه در جامعه گسترش یافت. لنین می‌نویسد:

«پرولتاریای سوسیالیست باید اصل ادبیات حزبی را مطرح کند، باید این اصل را توسعه دهد و آن را تمام و کمال به‌کار گیرد. این اصل ادبیات حزبی چیست؟ این اصل تنها برای (محددو به) پرولتاریای سوسیالیست نیست. ادبیات نمی‌تواند وسیله‌ای برای توانمندکردن افراد یا گروه‌ها باشد. در حقیقت، نمی‌تواند کار فردی مستقل از هدف مشترک پرولتاریا به حساب آید. مرگ بر نویسنده‌گان غیرحزبی! مرگ بر سوپرمن‌های ادبی! ادبیات باید بخشی از هدف مشترک پرولتاریا باشد. همانند یک “پیچ و مهره” (a cog and a screw) به شکل یک اهرم بزرگ سوسیال‌دموکراتیک که همه‌ی پیش‌تازان آگاه سیاسی طبقه‌ی کارگر را به حرکت در آورد. ادبیات باید به عنوان جزیی از کار حزب سوسیالیست دموکراتیک سازمان‌یافته، برنامه‌ریزی‌شده و یک‌پارچه شود.»[۱۱]

لنین در ادامه می نویسد:

«روزنامه‌ها و نشریات باید ارگان‌های سازمان‌های مختلف حزب باشند و نویسنده‌گان‌شان باید به تمام معنی عضو این سازمان‌ها. مراکز نشر و توزیع، کتاب‌فروشی‌ها، اتاق‌های بحث و مطالعه، کتابخانه‌ها و نهادهای مشابه، همه و همه باید زیر کنترل حزب باشند. بدون استثنا پرولتاریای سوسیالیست باید به‌طور سازمان‌یافته کارهای‌شان را زیر نظر بگیرد و آن‌ها را از آغاز تا پایان مدیریت کند.»[۱۲]

طبیعی است در چنین شرایطی هرچه می‌گذشت بر تهدیدها و محدودیت‌ها افزوده می‌شد و تنها نویسنده‌گان و هنرمندانی می‌توانستند فعال بمانند که یا به حزب می‌پیوستند و یا تابع سیاست‌های انحصاری حزب بلشویک می‌شدند. لنین می افزاید:

«ما اکنون به‌سرعت به یک حزب توده‌ای تبدیل می‌شویم، و به‌طور اجتناب‌ناپذیری ناگهان به یک سازمان باز که بسیاری از افراد (از منظر مارکسیستی) با عقاید ما ناهمآهنگ‌اند ـ شاید حتا برخی عناصر مسیحی و صوفی ـ به حزب ما می‌پیوندند. ولی ما دلی قوی داریم و  مارکسیست‌هایی همچون صخره‌ی کوه‌ایم که از پس ذوب و هضم همه‌ی عناصر ناهم‌آهنگ بر می‌آیم. آزادی اندیشه و آزادی انتقاد درون حزب اما هرگز سبب نخواهد شد که ما آزادی سازمان‌دهی توده را درون انجمن‌های داوطلبانه‌ای که زیرنام حزب شناخته می‌شوند فراموش کنیم.»[۱۳]

واقعیت این است که برای لنین مکتب‌های هنری مانند فتوریسم، کوبیسم، اکسپرسیونیسم و دیگر “ایسم”ها که صدها یا حتا هزاران نفر از یک کل یک جمعیت مشتاق آن هستند مهم نبود. از دید او هنر متعلق به «توده» است یعنی متعلق به پرولتاریای سوسیالیست و کاراو نیز باید دراین راستا بکار گرفته شود.[۱۴]

 

تفاوت نظرلنین با مارکس و انگلس

در حوزه هنر و ادبیات تفاوت اساسی میان نظر مارکس و لنین وجود دارد. آنگونه که در بالا اشاره شد اصل کلیدی برای لنین در هنر و ادبیات تعلق و تعهد هنرمند به حزب ونگارد، و در این رابطه حزب بلشویک است. هنرمندی مورد پشتیبانی قرار  می گیرد که به حزب بپیوندند. در حالیکه از نظر مارکس کارهنرمند، نه ستایش انظباط حزبی، بلکه آنطوری که خود زندگی اجتماعی را می بینید قابل توضیح است. “مارکس مسائل هنری را نمایشی ازتمایلات در زندگی اجتماعی، آنگونه که هنرمند با آن روبرو است و به آنها  علاقه مند است، از جمله ویژگی ها، و زمینه هنر، و تظاهر احتمالی شخصیتی هنرمند در کارش نگاه می کند.”[۱۵] البته مارکس هم علاقمند بود که هنرمند موقعیت طبقه کارگر را درک کند. او تمایلات هنرمندان را برای درک دینامیسم تاریخ به شکل و شیوه ای که کارگران و حزب او آن را می فهمند در نظر بگیرند تشویق می کرد. آنطور که استفان موراوسکی می نویسد تصادفی نیست که هیچ سابقه ی ثبت شده ای از نظرات مارکس در باره “هنرپرولتری” وجود ندارد. در حالیکه لنین، قبل از مرگش، در سال ۱۹۲۴ در قعطنامه ای “گروه ادبی روشنفکرانِ حزبِ پرولتری” را به تصویب می رساند. این هسته ی سیاستی شد که استالین چند سال بعد از مرگ لنین آنرا با عنوان “ادبیات سویتی” (Soviet literature) بنا نهاد.[۱۶]

نظرمارکس و انگلس در باره هنر و ادبیات در کتاب واحد منتشرنیافته است. اما پژوهش گران مارکسیست چه از میان آثار مختلف آنها، و همچنین بر داشت های خود را از نظرات مارکس و انگلس در رابطه با هنر و ادبیات منتشر کرده اند. بخشی از این برداشت ها از نوشته های لنین، گرامشی، و جورج لوکاچ استنباط شده است و بخشی بطور مستقیم از آثار آنها استخراج شده است، و برخی از آثارآنها که نقدی در ارتباط با کارهای هنری و ادبیات بیان ششده است در مجموعه هایی جمع شده اند. برای نمونه به کتاب ریموند ویلیامز از جریان چپ نوین با عنوان مارکسیسم و ادبیات که مورد استقبال قابل توجه ای قرار گرفته، یا به کتابی با ویراستاری لی باکساندال منتشرشده می توان اشاره کرد.[۱۷] باکساندال در مقدمه کتاب خود با عنوان “کارل مارکس و فدریک انگلس در باره هنر و ادبیات”  به دوازه جلد کتاب در باره “اسناد زیبایی شناسی مارکسیستی” اشاره می کند.[۱۸]

برداشت کلی ازنظرمارکس در کتاب ریموند ویلیامز این است که ادبیات را باید به عنوان یک فرایند اجتماعی در شکل گیری تاریخ مادی نگاه کرد تا امری مستقل. به عبارت دیگر او برداشت وُلگار از مارکسیسم و جدا کردن زیربنا و از روبنا را نقد می کند و ادبیات را در ساختار اقتصادی – اجتماعی در نظر می گیرد. اما این کتاب نیز بیش از آنکه در باره هنر و ادبیات باشد، بیشتر در باره فرهنگ، زبان، ایدئولوژی و طیف وسیعی از موضوعات  مرتبط به آن است. در شکل ایدئولوژی، الگو نگرشِ طبقات اجتماعی، منافع و عادات فکری است.  اگر چه منظور مارکس از وجه ایدولوژیک هنرپرولتری یا ضد پرلتری روسی که از پلخانف ریشه گرفته بود، نیست.

برخلاف نظر انقلابیون روسی، مارکس هنرو ادبیات را با انگ انقلابی و ضد انقلابی، یا پرولتری و بوروژوایی ارزیابی نمی کند، بلکه آنرا فرایند کار اجتماعی می بیند. انگلس نیز درنقد رُمان مینا کائوتسکی تأکید می کند که مخالف ادبیات و هنر سیاسی نیست.[۱۹] اما شکل پارتیزانی آن را نادرست می داند.  او می نویسد:

من به هیچ وجه مخالف نوشته هایی با تمایلات سیاسی نیستم. پدر تراژدی، ائوسیلاس (Aeschylus) و پدر کمدی، آریستوفان، Aristophanes، هر دو مانند دانته و سروانتس، شاعرهایی با گرایش های شدید بودند. شایستگی اصلی شیلر در داستان “عشق و فتنه” (Kabale und Liebe)، اولین نوشته با گرایش سیاسی آلمان، در همین است. نویسندگان معاصر روسی و نروژی، که رُمان های سوپرلاکت می نویسند، همه گرایش سیاسی دارند. اما من اعتقاد دارم که تمایل باید از وضعیت و خود عمل، بدون خود نمایی صریح، فوران کند؛ نویسنده مجبور نیست راه حل های تاریخی تقابل های اجتماعی در آینده را برای خواننده خود به تصویربکشد.[۲۰]

انگلس در توضیح نظرخود در باره رابطه هنر و سیاست در نامه به خانم مارگارت هارکنس[۲۱] پس از نقد مشخص از داستان “یک دختر شهری” می نویسد:

من به دورازآنم که بخواهم بگویم شما یک رمان سوسیالیستی خالی از اشتباه ننوشته اید، و آن طور که آلمانی ها می گویند، به تحسین شکوهمندانه دیدگاه های اجتماعی و سیاسی نویسنده بپردازم. منظورم ابداً این نیست. منطور من این است که برای کارهای هنری هر چه بیشتر اعتقادات نویسنده پنهان بماند،  بهتر است. واقعیتی که منِ خواننده به آن می رسم، حتی ممکن است به رغم اختلاف نظر با نویسنده باشد. اجازه بدهید به یک مثال اشاره کنم. بالزاک، که من او را استاد برجسته ی رئالیسم تمام گذشته، حال و آینده بشر در نظر می گیرم، در کمدی انسانی، به طور شگفت انگیزی واقع بینانه مراحل پیشروی بورژوازی رو به رشد فرانسه بر جامعه اشرافی را از ۱۸۱۶ تا ۱۸۴۸ تقریباً سال به سال نشان می دهد که پس از سال ۱۸۱۵ دوباره تا آنجا که ممکن بود، شیوه زندگی قدیمی فرانسه را  بازسازی کرده بود. او توضیح می دهد چگونه آخرین بقایای این، به نظر وی، الگوی جامعه، به تدریج قبل از نفوذ پولشویی ازپا درآمد و یا توسط آن به فساد کشیده شد.[۲۲]

انگلس ضمن تشریح نظرات شخصی بازاک مبنی براینکه او از نظر سیاسی مدافع نظام پادشاهی بود، و کاربزرگ او مرثیه سرایی  برای از دست رفتن غیرقابل برگشت جامعه خوب بود، اضافه می کند که “من در باره جامعه فرانسه بیشتر از تمام مدعیان تاریخ، اقتصاد دان ها و آمارگران این دوره از بالزاک آموخته ام”.[۲۳]

 

روی بنای مستقل!

برخلاف نظریه مارکسیسم وُلگار که زیربنای اقتصادی، روبنای فرهنگی خود را میسازد، در شوروی از همان آغاز، بلشویکها  درعمل دریافتند که برای ساخت فرهنگ مورد نظرخود نمی توانند منتظردگرگونی ساختار اقتصادی جامعه باشند. بنابراین برای اعمال فرهنگ مورد نظر خود شدیدترین سیاستهای تحمیلی و سرکوب را علیه نویسندهگان و هنرمندان بهکار گرفتند تا آنها را تابع خود کنند. در واقع بلشویکها با این رفتار ارادهگرایانه و بسیار خشن، و البته درک مکانیکی از رابطه روبنا و زیرساخت ها، مجموعه فعالیت های انسانی سازنده جامعه، در عمل نشان دادند که یا جامعه روسیه پذیرای فرهنگ کمونیستی نیست، و یا این اصل ماتریالیستی نادرست است و دگرگونی فکری و فرهنگی تابع زیربنا (روابط تولید) نیست و نمی توان منتظرتحولات زیرساختی جامعه بود.[۲۴] بنابراین آنها تنها با قهر انقلابی و اعمال  مجازات و گاهی امتیازهای مالی میتوانستند نویسندهگان و هنرمندان را وادارند که تن به فرهنگ و ارزشهای حزب بلشویک بدهند. در واقع، تحمیل سیاست حزبی بر هنر و ادبیات، و سرکوب هنرمندان در کنار تضعیف (نظاممند) و ساختاری طبقه متوسط (خرده بورژوازی) عملاً بستر رشد آزادِ خلاقت‌های هنری و ادبی را در سرزمین پهناور روسیه که هنرمندان و نویسندگان بزرگی را پرورش داده بود، خشکاند و تابع اختناق بلشویکی کرد.

اگرچه نظرات رادیکال لنین در باره هنر و هنرمندان بستر ظهور «رئالیسم سوسیالیستی» (هنر و ادبیات سیستماتیک حزبی دوره استالین) را پی‌ریزی کرد با این حال در دوره رهبری او، ازیک‌سو هنوز برخی از هنرمندان و نویسنده‌گان در توهم وعده‌ها و فضای هیجانی انقلاب بودند، از دگر سو به دلیل چالش های اقتصادی و جنگ های داخلی، حزب هنوز نتوانسته بود کنترل کامل نهادهای ادبی و هنری و رسانه‌ها را به دست بگیرد. بدین ترتیب بررسی رابطهی مناقشهبرانگیز هنر و سیاست در شوروی را میتوان به سه دوره تقسیم کرد. سالهای اولیهی بعد از پیروزی انقلاب، به ویژه تا زمانی که لنین هنوز زنده بود، نوعی مداراگری نسبی با هنرمندان و نویسندهگان وجود داشت. اما در دوره دوم، یعنی از سال ۱۹۳۲، سرکوبِ هنر و هنرمندِ غیروابسته و سرکش، به امری عادی و روزمره تبدیل شد. ویژهگی هنر و ادبیات در دوره سوم، یعنی پس از مرگ استالین، بازاندیشی نسبت به سیاستهای خشن گذشته و تلاش برای جبران برخی خطاها بود. این مقاله قصد بررسی ویژگی هنر و ادبیات شوروی در این دوره ها را بررسی کند.

در دورهی اجرای برنامه نپ (NEP=New Economic Policy )، سال های ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۸، که نوعی عقبنشینی اقتصادی در برابر خواستهای بورژوازیی و فاصلهگرفتن از رادیکالیسم دوران “کمونیسم جنگی” است فضای تنفس برای هنر و هنرمندان نیز وجود داشت. اما در دوره دوم از ۱۹۳۲ که استالین زمام امور را به طور مطلق به دست میگیرد تا سال ۱۹۵۳، که او فوت میکند حضور هنرمند منتقد و آفرینشهای مستقل هنری، هرگز تحمل نمیشود. با تسلط رژیم استالینی و تحمیل راهکار “رئالیسم سوسیالیستی”، دست پخت مارکسیسم گورکی، آفرینش هنری رو به زوال گذاشت و پروپاگاندای حزبی غلبه یافت.

دوره سوم، بعد از مرگ استالین و رهبری خروشچف که همزمان با تجدید نظر و بازنگری در سیاست سرکوب دورهی استالین بود، در زمینه هنر و ادبیات نیز بازنگری شد و برخی از هنرمندان و نویسندهگانی که در دوره قبل تصفیه شده بودند به کار برگشتند و برخی آثار ممنوعه نیز اجازه انتشار پیدا کردند.

 

تروتسکی، ادبیات وانقلاب

“ادبیات و انقلاب” نام کتابی است ازلئون تروتسکی یکی از رهبران برجسته انقلاب روسیه که در سال ۱۹۲۴ منتشرشد.[۲۵] علاقه رهبران انقلاب مانند لنین، تروتسکی و استالین  به هنر و استفاده از آن برای ساخت سوسیالیسم یکسان نبود. شواهد نشان میدهد که تروتسکی قبل یا بعد از انقلاب به هنر علاقه و توجه داشت و معتقد به پیوند متقابل هنر و سیاست بود. درحالی که لنین ضرورت توجه به هنر و هنرمندان برای برپایی و تثبیت ساختمان سوسیالیسم را توصیه میکرد؛ و نگاه استالین بیشتر نگاهی ابزاری به هنر و نویسندگان بود. او از هنر و هنرمند بهعنوان ابزار تبلیغاتی بسیج تودهها برای اهداف سیاسی “رئالیسم سوسیالیستی” استفاده میکرد.  دیوید والش، ویراستار تارنمای سوسیالیسم جهانی، معتقد است از میان رهبران انقلاب روسیه، لئون تروتسکی بیش از دیگران قادر به درک تناقض در هر دو حوزه‌ی فعالیت هنری (آزادیخواهی) و سیاست (دیکتاتوری پرولتاریا) بود. بحث در باره‌ی ارتباط بین کار هنری آوانگارد و سیاست،  بهخصوص ارتباط احتمالی بین آوانگارد هنری و اپوزیسیونِ چپِ تروتسکیست در برابر «رئالیسم سوسیالیستی» استالین، بسیار مطرح بوده است.[۲۶]

برخلاف لنین، تروتسکی در رابطه با هنر و سیاست در کتاب خود «ادبیات و انقلاب» مینویسد:

«… به هر صورت، حزب نمیخواهد و نباید به پشتیبانی از یک حلقه ادبی  ــ که در حال مبارزه و رقابت با دیگر حلقههای ادبی است ــ موضع بگیرد …. اگر امروز نمیتوان جایگاه هر گروه را تعیین کرد، حزب به عنوان یک حزب با صبر و شکیبایی منتظر آینده خواهد ماند. منتقدان یا خوانندهگان فردی، ممکن است با این گروه یا آن گروه در پیشبرد نوع خاصی از هنر، همراهی کنند. اما حزب به عنوان یک کل، از منافع تاریخی طبقه کارگر محافظت میکند و باید واقعگرا و عاقلانه عمل کند.»[۲۷]

تروتسکی باور داشت که آیندهپژوهی و یا آیندهنگری نه در برابر انقلاب بلکه در همراهی با انقلاب رشد کرده است. زیرا به عقیده او مکتب هنری آیندهنگری از ابتدا در جنبشهای اجتماعی تنیده شده بود. به همین دلیل نمیتوانست از رخدادهای مهم از جمله جنگ جهانی اول، و رشد فاشیسم در ایتالیا متأثر نباشد. با این حال، تروتسکی این دوره را عادتهای دوره کودکی آیندهپژوهی ناشی از ارزشهای گذشته میدانست و اعتقاد داشت انقلاب روسیه سبب شد که مکتب آیندهنگری دوره کودکی و ارزشهای کهنه را کنار بزند و به دلیل پویایی فلسفی خود و در ارتباط با انقلاب، به برتری هنری زمانهاش برسد و به مرحله نوینی از رشد و توسعه دست یابد. واقعیت این است که مکتب آینده‌نگری بخشی از سنت انقلابی نبود، بل‌که ترکیبی از عناصر مستقل از یکدیگر و حتا متضاد بود. اما با رخداد انقلاب، تحت تأثیر قدرت سیاسی جدید، در آن مسیر قرارگرفت و با ارزشهای انقلاب پیوند خورد.

در مورد مکتبهای مختلف هنری و ادبی نیز تروتسکی معتقد است تا زمانی که انقلاب به معیار مشخص و منسجمی دست نیافته است باید آزادی برای رشد خلاقیتهای هنری نویسندهگان و هنرمندان وجود داشته باشد.[۲۸]   او در مقدمه همین کتاب به شرح جامعی از تاریخ، تفاوت، تنوع، ویژهگیهای هنر و ادبیات روس در دورهی کلاسیک و مدرن پرداخته است. تروتسکی هنر و ادبیات کلاسیک روسیه را برآمده از دوران برتری نجیبزاده‌گان و بوروکراتها بر بستر جامعهی دهقانی شمرده است. او هنر را بازتاب مناسبات اجتماعی و عاملی بسیار مؤثر بر زندگی مردم و سیاست حاکم دانسته و از برتری ادبیات و هنر دورهی شوروی، با ویژهگیهایی چون واقعگرا، فعال، بهطورتعیینکننده جمعگرا و با خلاقیتهای نامحدود که نگاه به آینده دارد نام میبرد، و میافزاید: «انقلاب بلشویکی اکتبر۱۹۱۷، تنها دولت کرنسکی را سرنگون نکرد، بلکه تمام سیستم اجتماعی روسیه را که بر اساس مالکیت خصوصی بنا شده بود واژگون کرد. آن سیستم، طبعاً فرهنگ و ادبیات رسمی خودش را داشت. بنابراین سقوط آن نمیتوانست بدون سقوط ادبیات ماقبل انقلاب باشد.»[۲۹]  تروتسکی اضافه میکند « این ادبیات بعد از اکتبر سعی داشت وانمود کند هیچ چیزِ ویژهای رخ نداده است و این دوره مشکلی برای آن نیست. اما این گذشت و به گونهای اکتبر شروع به  ادعای خود بر ادبیات کرد. نظم و مدیریت نه تنها به صورت اداری بلکه در حسی عمیق خود را نشان داد.»[۳۰] به عبارت دیگر تروتسکی نیز معتقد است که هر سیستم و نظام سیاسی، هنر و ادبیات خاص خود را به همراه خواهد داشت تا بتواند فرهنگ ضروری و مدافع سیاست حاکم را در جامعه بگستراند.

تروتسکی در همین کتاب (ادبیات و انقلاب) با مفهوم “فرهنگ پرولتری” (که بعد با عنوان “رئالیسم سوسیالیستی” تبدیل به تئوری فرهنگی استالینیسم شد)، آشکارا مخالفت کرد.[۳۱]  او در توضیح این نظر خود مینویسد، این بهطور بنیادی نادرست است که فرهنگ و هنر بورژوازی را در برابر فرهنگ و هنر پرولتری قرار بدهیم. زیرا این دومی، یعنی فرهنگ و هنر پرولتری، در بلندمدت وجود نخواهد داشت، چرا که رژیم پرولتری موقتی و انتقالی است.[۳۲] ظاهراً تروتسکی با خوش‌بینی مفرط به جامعه‌ی کمونیستی و گذار شوروی به آن، فکر می‌کرد که مطابق نظر مارکس در جامعه آینده شوروی‌، طبقات وجود نخواهند داشت. پس دلیلی برای حزبی و طبقاتی کردن هنر و ادبیات وجود ندارد. اما سرنوشت سوسیالیسم و شوروی و خود او طور دیگری رقم خورد. تروتسکی به استبداد گسترش‌یابنده‌ و فراگیرو سراسرخشونت بار نظام شوروی – که خود از پایه‌گذارانش بود – فکر نکرده بود که به دستور رهبرش، استالین، او را به فجیع‌ترین شیوه به قتل برساند.

 

استالین، و “رئالیسم سوسیالیستی”

پس از لنین و با قدرت گیری مطلق استالین، این وضعیت نامساعد‌تر شد و هرقدرکه وسعت افقی آثار ادبی و هنری افزایش می‌یافت، به‌همان میزان از عمق آنها کاسته می‌شد. «با به قدرت رسیدن استالین، ماشین تبلیغاتی حزب کمونیست تغییراتی در الویتهای خود در هنر ایجاد کرد. شعلههای تفکر هنری نوین که در زمان لنین روشن شده بود، به سرعت خاموش شد. تمام آموزشکدههای هنری که او تأسیس کرده بود، در سال ۱۹۳۰  منحل شدند. جنبش هنر آوانگارد مجبور شد زیر زمینی شود و در عمل تا بعد از مرگ استالین در سال ۱۹۵۳، خاموش بماند.»[۳۳]

با استقرار دولت بلشویکی، تنها شاعران و نویسندگانی می‌توانستند در عرصه عمومی فعال بمانند و از پشتیبانی دولت (امکانات عمومی) بهرهمند شوند که تابع سیاستهای انقلابی قدرت حاکم میبودند. بهعبارت دیگر هنر و ادبیات، تعهد اجتماعی و ایدئولوژیک پیدا کرده بود و میبایست در خدمت اهداف سیاسی و اقتصادی دولت بلشویکی – که همهچیز را از زاویه منافع حزب حاکم نگاه و تعریف میکرد – قرار می‌گرفت. رهبران حزب بر این باور بودند که فقط آن دسته از آثار هنری می‌بایست مورد حمایتِ دولت قرار بگیرد که نه برای بسط زیبایی و شکوفایی تخیل انسان، بل‌که برای اهداف سوسیالیسم روسیه (مزارع اشتراکی و کارخانه) آفریده می‌شوند. در این راه دولت بلشویک امکانات فراوانی نیز فراهم می‌آورد. از دید آن‌ها هنر و ادبیات می‌بایست متعهد به هدف‌ها و برنامه‌های حزب باشد. آنها هنر را وسیله‌ای برای بسط اقتدار و هژمونی دولت کارگری  در روند تسخیر کامل حوزه‌ی عمومی و ایجاد وجدان جمعی تازه می‌دیدند؛ بنابراین هنرمند و نویسنده می‌بایست کنترل شود و به خدمت دولت درآید. زیرا مانند هر نظام ایدئولوژیک و بسته‌ای، بلشویک‌ها نیز از اثرگذاری و نفوذ هنرمندان غیروابسته در جامعه به شدت نگران بودند.[۳۴] به این اعتبار، دولت و حزب کمونیست شوروی هنرمندانِ تابعی میخواست که با سیاست حاکم سازگار باشند، نه تنها آن را بپذیرند و درونی کنند، بلکه موظفند در میان مردم اشاعه دهند. استالینیسم چیزی کمتر از این را تحمل نمیکرد.

در چنین شرایطی، هر هنرمندی که حاضر نبود در خدمت سیاست حاکم قرار بگیرد، با انگ رایج و توده‌پسند “هنرمند بورژوازی” یا “فرمالیست” تخطئه می‌شد.

مانند حوزه سیاست و اقتصاد، بلشویک‌ها برای توده‌ای‌کردن هنر و ادبیات، برنامهریزی کردند. در واقع آنها آنچه خود درست  میپنداشتند را با تطمیع،  یا تهدید و تهمت و ایجاد هراس، و یا با تبعید، زندان و حتا اعدام، بر مخالفانِ سیاست خود تحمیل میکردند. از این رو آنها در حوزه ادب و هنر و تأمین نیازهای هنرمند که به فضای باز و امکانهای مستقل از دولت (برای آفرینش آثار هنری)  احتیاج داشت بیتوجه ماندند و در نتیجه، نتوانستند از همهی توان و ظرفیت معنوی جامعه برای پیشبرد سوسیالیسمی که وعده داده بودند استفاده کنند.[۳۵]

لوناچارسکی کوشید که با استفاده از رابطه‌اش با هنرمندان و نویسنده‌گان، آن‌ها را به سوی انقلاب جلب کند اما در این امر ناموفق ماند.  زیرا پیشنهادهای او آمیزهای از تمایلات روادارانه و کثرتگرا توأم با حفظ سانسور و ممانعت از “عبور ضد انقلاب” از مرز سانسور، بود.  «لوناچارسکی مدعی بود که ما به ادبیات شکوفا و متنوع نیاز داریم. با این حال بدیهی است که دستگاه سانسور نباید اجازه بدهد آثار و تولیدات مخالفان انقلاب به تصویب برسد. اما جدا از آن، هر آفرینشی که استعداد و نبوغ را بازمی‌تاباند باید دسترسی آزاد به شبکهی توزیع و بازار کتاب داشته باشد.»   البته در این دو گانهگویی، متولیان دستگاه سانسور استالین به راهنمایی‌های حساس و دوگانه‌ی لوناچارسکی  توجه نمی‌کردند و هرگز اجازه نمی‌دادند که انبوه کتاب، فیلم، نقاشی و اجرای نمایشنامه به دلیل آن‌که کاری خلاقانه است (و یا تولیدکننده ضدانقلاب نیست) از تیغ سانسور در امان بمانند و منتشر شوند. لوناچارسکی در سال ۱۹۲۹ توسط استالین برکنار شد و جای خود را به آندرِی سرگیویچ بوبنف[۳۶] داد که از سال ۱۹۰۳ عضو حزب کمونیست روسیه بود. بوبنف پس از رهاکردن گرایش تروتسکیستی خود، به استالین روی آورد و تا سال ۱۹۳۷ در این مقام ماند.

 

“توزیع سوسیالیستی” هنرو ادبیات

احتمالاً این پدیده را با سطحی‌شدن آثار ادبی در سال‌های بعد از انقلاب فرانسه و بازیابی ادبیاتی که  کسانی مانند روسو، ولتر و “نویسنده‌گان دایرهالمعارف”؛ را به جهانیان تحویل داده بود مقایسه می‌کردند. چون در فرانسه تمرکز فوقالعاده، انرژی معنوی و نبوغ ادبی بار دیگر در پی فروکش‌کردن شرایط انقلابی به‌تدریج به‌وجود آمد. اما در شوروی برعکس بود. اسحاق دویچر اهمیت فرهنگی استالینیسم را با شیوهی چیرهگی بر ادبیات، با وضعیت ادبیات در فرانسه بعد از انقلاب مقایسه کرده و نتیجه می‌گیرد که باید واقعیت تضاد میان تخریب و سازندهگی استالین را نیز در نظر گرفت. به اعتقاد دویچر، استالین از یک‌سو بی‌رحمانه فضا و شرایط خلاقیت‌های هنری و فکری را از روشنفکران گرفت، و از سوی دیگر عناصر پایه‌ای تمدن انسانی را در سطحی وسیع میان توده‌های بی‌تمدن، یعنی بخش‌های عقبمانده‌ی آسیایی روسیه (قفقاز و آسیای میانه) گسترش ‌داد.  سیاست‌ها، فرهنگ‌وهنرِ بخشِ اروپاییِ روسیه، به ویژه مسکو و لنینگراد – که زمانی روشنفکران‌اش خود را اندیشمندانی مستقل و در بیشتر موارد پیشروتر از روشنفکران دیگر کشورهای اروپا می‌دانستند- هویت برتر خود را از دست دادند. بلشویک‌ها سطح هنر و ادبیات را در بخش اروپایی شوروی پایین کشیدند و در بخش‌های عقبمانده آسیایی بالا بردند تا تعادل و برابری سوسیالیستی میان نواحی مختلف کشور برقرار شود. به‌عبارت دیگر اراده‌ی دولت بلشویکی برآن بود که به هر وسیله که شده در هنر و ادبیات نیز مانند اقتصاد، نوعی یک‌سان‌سازی در جامعه به‌وجود بیاورد. در صورتیکه یک‌سان‌سازی اقتصادی که با سیاست دولت دیکته می‌شد با هنر و ادبیات که در افراد مستعد و خاصی شکوفا می‌گردد هرگز یک‌سان نبوده و نیست. بدین‌سان روندی نزولی در شوروی رخ داد تا سطح هنر و ادبیات در جامعهی نوین، توده‌ای و توده‌پسند شود.[۳۷]

پس از لنین و با حضور استالین، این وضعیت نامساعد‌تر شد و هرقدرکه وسعت افقی آثار ادبی و هنری افزایش می‌یافت، به‌همان میزان از عمق آنها کاسته می‌شد. «با به قدرت رسیدن استالین، ماشین تبلیغاتی حزب کمونیست تغییراتی در الویتهای خود در هنر ایجاد کرد. شعلههای تفکر هنری نوین که در زمان لنین روشن شده بود، به سرعت خاموش شد. تمام آموزشکدههای هنری که او تأسیس کرده بود، در سال ۱۹۳۰  منحل شدند. جنبش هنر آوانگارد مجبور شد زیر زمینی شود و در عمل تا بعد از مرگ استالین در سال ۱۹۵۳، خاموش باشد.»[۳۸]

با ادامهی استبداد روستامنشانهی استالین و بلشویسم، نه تنها ادامهی فعالیت، بل‌که حتا ادامه زندگی برای هنرمندان و نویسنده‌گان دشوار و دشوارتر شد. در همان پنج سال نخست رهبری استالین دو تن از شاخص‌ترین شاعران انقلابی و بسیار مشهور شوروی، یعنی الکسندرویچ یسنین ۱۹۲۵-۱۸۹۵ (Sergei Alexandrovich Yesenin) [39] و مایاکوفسکی ۱۹۳۰-۱۹۹۳ (Vladimir Vladimirovich Mayakovsky) در سنین جوانی خودکشی کردند. دلیل خودکشی آن‌ها افسردگی اعلام شد.[۴۰] از نظر سیاسی یسنین به تروتسکی، و مایاکوفسکی به کامنف، رقبای سرسخت استالین، نزدیک بودند و استالین با هر دوی آن‌ها اختلاف شدید سیاسی در حد اخراج از کمیته مرکزی حزب، و البته قتل آنها پیدا کرده بود. ماکسیم گورکی بهعنوان عضو حزب سوسیالدموکرات روسیه اگرچه، برخلاف ارتباط نزدیک‌اش با لنین، نزدیکی و رفاقتی با استالین نداشت اما رابطه‌اش را با او حفظ کرد.[۴۱] استالین نیز با آگاهی از نفوذ معنوی و روشنفکری گورکی در جامعه و شهرت جهانی وی، با او مماشات می‌کرد.[۴۲]  تحمل گورکی از طرف دستگاه حاکمه در عین حال به نوع نگاه و افکار گورکی هم برمی‌گشت. چه او همچون استالین معتقد بود که شخصیت‌های برجسته و قهرمانان داستان‌های رئالیسم سوسیالیستی، بیرون از جمع، یا بیرون از مزارع اشتراکی، واقعیت ندارند و پوشالی‌اند. همین نگره‌ی ضد فردیت تا پیش از اعلام فضای باز سیاسی توسط گورباچف، بر تمام ارکان فرهنگی‌هنری شوروی مسلط بود.

این ویژهگی که شکلوفسکی از هنر و آفرینشهای هنری ارائه کرد شاید بتوان گفت که گسستی آشکار از هنر و ادبیات گذشته بود. چه بسا به همین دلیل تروتسکی مدعی است که آیندهپژوهی، درخشانترین موقعیت خود را نه در امریکا یا آلمان، بلکه در ایتالیا و سپس در روسیه بهدست آورد. زیرا هنر و ادبیات به اهرم خلاق میان روشنفکران و تودهها بدل شد.[۴۳]

هنر و ادبیات در زمان استالین بیشتر تابع سبک تحمیلی «واقعگرایی سوسیالیستیِ» مورد پسند حکومت، قرار گرفت و تمام گرایشهای دیگر به شدت سرکوب و منزوی شدند. اسحاق دویچر پژوهشگر زندگی استالین می‌نویسد: «تاریخ‌دان‌ها متحیرند چهگونه ملتی که نویسنده‌گان پیشگام و روشنفکری مانند تولستوی، داستایوسکی، چخوف، پلخانف، لنین و تروتسکی داشته، اجازه داد که چراغ‌های زبان و ادبیات‌اش به کلی خاموش شود.»[۴۴]  آنها خود احتمالاً این پدیده را با سطحی‌شدن آثار ادبی در سال‌های بعد از انقلاب فرانسه و بازیابی ادبیاتی که  کسانی مانند روسو، ولتر و “نویسنده‌گان دایرهالمعارف”؛ را به جهانیان تحویل داده بود مقایسه می‌کردند. چون در فرانسه تمرکز فوقالعاده، انرژی معنوی و نبوغ ادبی بار دیگر در پی فروکش‌کردن شرایط انقلابی به‌تدریج به‌وجود آمد. اما در شوروی برعکس بود. اسحاق دویچر اهمیت فرهنگی استالینیسم را با شیوهی چیرهگی بر ادبیات، با وضعیت ادبیات در فرانسه بعد از انقلاب مقایسه کرده و نتیجه می‌گیرد که باید واقعیت تضاد میان تخریب و سازندهگی استالین را نیز در نظر گرفت. به اعتقاد دویچر، استالین از یک‌سو بی‌رحمانه فضا و شرایط خلاقیت‌های هنری و فکری را از روشنفکران گرفت، و از سوی دیگر عناصر پایه‌ای تمدن انسانی را در سطحی وسیع میان توده‌های بی‌تمدن، یعنی بخش‌های عقبمانده‌ی آسیایی روسیه (قفقاز و آسیای میانه) گسترش ‌داد.  سیاست‌ها، فرهنگ‌وهنرِ بخشِ اروپاییِ روسیه، به ویژه مسکو و لنینگراد – که زمانی روشنفکران‌اش خود را اندیشمندانی مستقل و در بیشتر موارد پیشروتر از روشنفکران دیگر کشورهای اروپا می‌دانستند- هویت برتر خود را از دست دادند. بلشویک‌ها سطح هنر و ادبیات را در بخش اروپایی شوروی پایین کشیدند و در بخش‌های عقبمانده آسیایی بالا بردند تا تعادل و برابری سوسیالیستی میان نواحی مختلف کشور برقرار شود. به‌عبارت دیگر اراده‌ی دولت بلشویکی برآن بود که به هر وسیله که شده در هنر و ادبیات نیز مانند اقتصاد، نوعی یک‌سان‌سازی در جامعه به‌وجود بیاورد. در صورتیکه یک‌سان‌سازی اقتصادی که با سیاست دولت دیکته می‌شد با هنر و ادبیات که در افراد مستعد و خاصی شکوفا می‌گردد هرگز یک‌سان نبوده و نیست. بدین‌سان روندی نزولی در شوروی رخ داد تا سطح هنر و ادبیات در جامعهی نوین، توده‌ای و توده‌پسند شود.[۴۵]

در واقع از سال ۱۹۲۵ به بعد، استالین در پولیت بوروی حزب، کسانی را دور خود جمع می‌کرد که اهل ادب و هنر و یا متأثر از فرهنگ و عادات سوسیال‌دموکرات‌ها نباشند.[۴۶] با ادامهی استبداد روستامنشانهی استالین و بلشویسم، نه تنها ادامهی فعالیت، بل‌که حتا ادامه زندگی برای هنرمندان و نویسنده‌گان دشوار و دشوارتر شد. در همان پنج سال نخست رهبری استالین دو تن از شاخص‌ترین شاعران انقلابی و بسیار مشهور شوروی، یعنی الکسندرویچ یسنین ۱۹۲۵-۱۸۹۵ (Sergei Alexandrovich Yesenin) [47] و مایاکوفسکی ۱۹۳۰-۱۹۹۳ (Vladimir Vladimirovich Mayakovsky) در سنین جوانی خودکشی کردند. دلیل خودکشی آن‌ها افسردگی اعلام شد.[۴۸] از نظر سیاسی یسنین به تروتسکی، و مایاکوفسکی به کامنف، رقبای سرسخت استالین، نزدیک بودند و استالین با هر دوی آن‌ها اختلاف شدید سیاسی در حد اخراج از کمیته مرکزی حزب، و البته قتل آنها پیدا کرده بود. ماکسیم گورکی بهعنوان عضو حزب سوسیالدموکرات روسیه اگرچه، برخلاف ارتباط نزدیک‌اش با لنین، نزدیکی و رفاقتی با استالین نداشت اما رابطه‌اش را با او حفظ کرد.[۴۹] استالین نیز با آگاهی از نفوذ معنوی و روشنفکری گورکی در جامعه و شهرت جهانی وی، با او مماشات می‌کرد.[۵۰]  تحمل گورکی از طرف دستگاه حاکمه در عین حال به نوع نگاه و افکار گورکی هم برمی‌گشت. چه او همچون استالین معتقد بود که شخصیت‌های برجسته و قهرمانان داستان‌های رئالیسم سوسیالیستی، بیرون از جمع، یا بیرون از مزارع اشتراکی، واقعیت ندارند و پوشالی‌اند. همین نگره‌ی ضد فردیت تا پیش از اعلام فضای باز سیاسی توسط گورباچف، بر تمام ارکان فرهنگی‌هنری شوروی مسلط بود.سیاست استالین طوری تنظیم و دیکته میشد که چندان به تحقق آرمانهای سوسیالیستی وعدهدادهشده در دوران پیش از پیروزی انقلاب، عملاً کاری نداشت. استالین خود را پاسدار و محافظ «دستاورد» انقلاب ــ یعنی قدرت حکومتی بهدستآمده ــ می‌دانست، نه اصول وعده دادهشده برای انجام انقلاب پیش از سرنگونی تزار.  به همین دلیل برای ادامه قدرت خود هر مانعی را که در این راه میدید با توسل به دسیسه و زور کنار میزد.  عملکرد استالین شباهت بسیار به عملکرد “بازجوی بزرگ” در رُمان مشهور “برادران کارامازوف” داستایفسکی داشت[۵۱] ، یعنی شورش کلیسا علیه انجیل و آموزش‌های عیسای مسیح برای بقای قدرت کلیسا.[۵۲]  در واقع کار و سیاست استالین نیز علیه نوشتههای مارکس و انگلس برای بقای قدرت دولت شوروی بود. به عبارت دیگر آنچه کلیسا میکرد و میکند ارتباطی با آموزههای مسیح ندارد. اما کشیشان همچنان خود را پیروان راستین انجیل معرفی میکنند و  با موعظههای گزینشی از کتاب مقدس، مردم را به خود وابسته میکنند. در حالی که آنها در عمل، خلاف آموزههای عیسای مسیح عمل میکنند. همین شیوه در رفتار استالین هم آشکار بود زیرا آنچه او انجام میداد اساساً ربطی به نظرات مارکس و انگلس نداشت، ولی او تمام کارهای خود را به آنها نسبت میداد.[۵۳]  همین شیوه را مائوتسه دون با قرار دادن نام استالین در کنار مارکس و انگلس و لنین در چین انجام داد پیروان مائو نیز نام او را به آن چهارتن اضافه کردند. در نتیجه، پنج چهره و منبع نظری و انقلابی مکمل یکدیگر برای خود ساختند.[۵۴]

 

نمونه هایی از رئالیسم سوسیالیستی

فرهنگ شوروی دارای ویژه‌گی‌هایی بود که زیر عنوان واقع‌گرایی سوسیالیستی خود را از فرهنگ دنیای مدرن غرب جدا می‌کرد. واقع‌گرایی سوسیالیستی یک سبک خاص و دستوری از هنر رئالیستی است که در اتحاد جماهیر شوروی شکل گرفت و رفته رفته به سبک غالب در آن کشور و در کشورهای دیگر سوسیالیست، تبدیل شد.[۵۵] هدف رئالیسم سوسیالیستی، نه توجه به واقعیت‌های متنوع و گوناگون جامعه، بل‌که از اساس برای آن‌چه «می‌بایست» واقعیت شمرده شود، به‌وجود آمده بود. هنرمندان و نویسنده‌گان نیز می‌بایست آن‌چه «باید» واقعیت شمرده شود، یعنی نحوهی بازتاب احساسات توده (پرولتاریا) و شیوهی “درست” تبلیغات حزبی (بر اساس سیاستهای دیکتهشدهی کاخ کرملین) را با سبک و سیاقی جذاب و هنری به نمایش گذارند. به اعتبار این توصیهها و فرمانهای دیکتهشدهی حزبی، تولیدات رئالیسم سوسیالیستی خواهناخواه با تصویرهایی تنیده از ارزش‌های شکوهمند کمونیستی، مانند تنزهطلبی، ایثار، قناعت، فروتنی و ازجانگذشتی در راه توده (پرولتاریا)، و استفاده‌ی اجباری از تصاویر اغراقشده از واقعیت، میبایست مشخص میشد.  برای نمونه رُمان “چگونه فولاد آبدیده شد” نوشته نیکولای استروفسکی(Nikolai Ostrovsky ۱۹۰۴–۱۹۳۶) یکی  ازآثار برجسته در سبک رئالیسم سوسیالیستی است، که نخست در دو بخش در سال‌های۱۹۳۲ و ۱۹۳۴ در مجله‌ای منتشر و در سال۱۹۳۶ با ویراستاری کامل به صورت کتاب چاپ شد. این رمانی است تخیلی و آرمانگرا که نویسنده، تصویری گزینشی و اغراقشده از شکوه و عظمت زندگی قهرمان داستان را به نمایش میگذارد؛ قهرمانی که از ایثار جان و هستیاش برای پیروزی بلشویسم، دریغ ندارد. همچنین شرح پیوستن او به «جمعیت» جنگجویان فداکار و انقلابی (جبهه جنگ داخلی) علیه دشمنان بلشویسم در سال ۱۹۱۸ و زخمیشدن او، پیوستن دوبارهاش به «جمع» (به سازمان جوانان حزب) و سرانجام به‌رغم ضعف سلامتی‌اش گماردن او در مسئولیتهای مهم سازمان جوانان حزب کمونیست است.[۵۶]  در واقع تبلیغ «دستوری» و غلوآمیز برخی صفات همچون تنزهطلبی، ایثار، خشم انقلابی در مقابل دگراندیشان، بهویژه اغراق در کنترل غرایض و نیازهای فردی و انسانی، توأم با رفتارهای جدی و بیانعطاف، ویژهگی و خصلتنمای اکثر قهرمانان گزینششدهی قصههای رئالیسم سوسیالیستی است. این قهرمانها در روابط زندگی روزمره حتا در روابط عاطفیشان نوعی رمانتی‌سیسم زاهدانه‌ی کمونیستی  (پیوریتانیسم کمونیستی) را تبلیغ میکنند. صحنههای اغراقآمیز و تکرارشونده در رمانهای مشهور رئالیسم سوسیالیستی از جمله «مادر» ماکسیم گورکی؛ «نگهبان جوان» فادایف؛ «دکتر ولاسینکو» کاوین؛ «چگونه فولاد آبدیده شد» استروفسکی؛ «چاپایف» دیمیتری فورمانف؛ «شهسوار ستاره طلایی» بابیفسکی؛ و… حاکی از این رویکرد دستوری، سختگیرانه و غلوآمیز است. «در رمان شهسوار ستاره طلایی اثر بابیفسکی (Babaevsky) قهرمان داستان – سرگئی – در شبی بارانی از قضا به منزل زنی چوپان و سبزه‌رو وارد می‌شود. با توجه به ریزش مداوم باران، او ناگزیر است تمام شب را در منزل این زن بماند. نیمه‌شب که قهرمان از خواب بیدار می‌شود به اتفاق این زن جوان به قدم زدنی ساده و بی‌غل‌وغش در چمن‌زار می‌پردازد. این عمل زاهدمآبانه چندین شب متوالی به همین شکل ادامه می‌یابد»[۵۷]

در واقع اغلب فرآوردههای رئالیسم سوسیالیستی برای تأیید و مشروعیتبخشیدن به پروژههای سیاسی و برنامههای اقتصادی حزب کمونیست تولید میشدند. به عنوان مثال اگر حزب تصمیم میگرفت برای افزایش راندمان کار و بهرهوری هرچه بیشتر از کارگران، پروژهی «استخانفیسم» را کلید بزند هنرمندان، نویسندهگان و شاعران مکتب رئالیسم سوسیالیستی به عنوان «سربازان هنری حزب» موظف میشدند با تولید آثاری در این زمینه، ذهنیت عمومی و وجدان جمعی کارگران را برای اجرای بیکموکاست و کمهزینهی پروژه، آماده سازند. نمونهها فراوانند از جمله این سرودهی والری بریوسف که کارگران مزارع اشتراکی را به کار طاقتفرسا و بیمزد و منت تشویق میکند:

«کار، یگانه سرور و راستینی است که دیدهام

تا میتوانی کار کن

در کشتزار و مزرعه و میز و نیمکت

کار کن تا در عرق سوزان شستوشو شوی

کار کن بدون توجه به سود یا بدهی:

تا میتوانی ساعتها و روزها کار کن.»

واقعیتی که در جنبش استخانفیسم به‌طور برجسته‌تری ظهور کرد.[۵۸]

این تلقی اغراق‌آمیز و فراواقعی از مفهوم «کار» که در سبک رئالیسم سوسیالیستی (استالینیستی) به منظور بهره‌وری فزاینده از نیروی‌کار کارگران شوروی، تبلیغ می‌شد، همان‌گونه که در فصل نهم صفحهی ۳۵۷  توضیح داده شده است با آرای مارکس انطباق چندانی نداشت.[۵۹]

ایدههای روشن و صریح مارکس اما باعث نشد که رئالیسم سوسیالیستی، آنها را در رویکرد خود لحاظ کند. شعر زیر نمونه‌ی دیگری از بی‌توجهی آشکار به طبیعت، و تقدس‌بخشیدن به ابزارهای کار است، که سلطه‌ی ایدئولوژیک «واقع‌گرایی سوسیالیستی» را نیز بازتاب می‌دهد. دی. جی. پیترسون پژوهش‌گر وضعیت زیست‌محیطی شوروی می‌نویسد: «در این فرهنگِ باشکوهِ تحول و نوسازی، تراکتور و جرثقیل هم به موضوع هنر و ادبیات تبدیل شد. برای نمونه یفگنی یوتوشنکو در مجموعه‌ی شعری با عنوان ” سد براتسک” از معادن سنگ آهن در مگنیتوگورسک می‌نویسد:

«و کامیون‌ها مثل هیولا حمله‌ور بودند،

ماشین‌های خاک‌برداری غّران و

پرچم‌های یخ‌زده زیر ضربه‌ی یخ‌های سرخ

و زمین، اگرچه همچون چدن،

هزاران بولدوزر حفاری‌اش می‌کردند

هزاران بولدوزر آواز می‌خواندند

ترانه‌ی کمون را می‌خواندند.»[۶۰]

در دوره زمامداری استالین، مدافعان رئالیسم سوسیالیستی، هنر و ادبیاتِ فردگرایانه را هم معمولاً با برچسبهای تحقیرآمیز از جمله «فرمالیستی»، «خردهبورژوایی» «جدا از توده»، «برجعاجنشین» و… معرفی میکردند. همچنین ایدهی «هنر برای هنر» نیز «بورژوایی/ غیرسیاسی» قلمداد میشد. برای نمونه ترکیب داس و چکش، نماد کشاورز و کارگر در طرحهایی از هنر نقاشی، و یا افزودن داس و چکش به تندیسهای هنری مانند ساختن مجسمههایی مبالغهآمیز از اندامهای زمخت و بازوان ستبر کارگران و کشاورزان زن و مرد، نوعی استفادهی سیاسی از معماری و هنر آوانگارد در صنعت و کشاورزی، و دمیدن ایدئولوژی کارگری به این‌گونه تبلیغات حزبی بود. کارهایی از این دست، به امری عادی و بخشی از فرهنگ شوروی بدل شده بود. همچنین آنها بهطور بیمارگونهای نمادهای داس و چکش را به در و دیوار ساختمانها نصب میکردند. اساساً دو ویژهگی اصلی هنر و ادبیات در شوروی، یکی تقویت و گسترش نهادهای فرهنگی و هنری وابسته به حزب کمونیست بود و دیگری سانسور شدید ایدئولوژیک‌سیاسی بر کلیه آثار هنری، ادبی و هر نوع آفرینش آزاد.[۶۱]

روی مدودف در باره هنر و ادبیات شوروی مینویسد: “ادبیات و هنر در شوروی مانند تاریخنگاری‌اش نه تنها «نیمی از واقعیت» نیست، بلکه اغلب  تحریف ساده و دروغپردازی صرف است. برای نمونه او به چندین فیلم بیوگرافی و تاریخنگاری از جمله فیلمی که بر علیه بوخارین، زینویف و کامنف ساخته شد اشاره میکند. میخائیل روم (Mikhail Ilych Romm، ۱۹۰۱-۱۹۷۱) در این فیلم وانمود میکند که این سه نفر از رهبران حزب که در سالهای ۳۶ تا ۳۸ به دستور استالین  اعدام شدند از همان آغاز انقلاب در سال ۱۹۱۸ عوامل اطلاعاتی بورژوازی بودند که همراه اسآرهای چپ، قصد کشتن لنین را داشتند. روم راهنماییهای خود را از استالین می‌گرفت. [۶۲] بی‌سبب نبود که او توانست پنج  جایزه استالین را به دست آورد. [۶۳]

بعد از مرگ استالین در دهه پنجاه و رویکار آمدن نیکتا خروشچف، همزمان با بازشدن فضای سیاسیِ خفقانزده، دریچه‌هایی برای تنفس هنری و ادبی نیز گشوده شد. بسیاری از هنرمندانی که در دوره استالین در زندان و تبعید بودند آزاد شدند. این دوره با انتشار یک رُمان کوتاه از ایلیا ارنبرگ Ehrenburg  Ilya  به نام “نرمش خروشچف” ( (Khrushchev Thawکه سال ۱۹۵۴ منتشر شد آغاز گردید.[۶۴]

 

 

 

 

 

[۱] بی شک در اینجا قصد بر ارائه تعریف و توضیح در باره هنر، انواع آن، از جمله هنراز دید مارکسیستی، طبقاتی، مردمی، بورژوازیی … چیست در میان نیست. این مبحثی جداگانه است که نیاز به توجه ویژه ای دارد. برای یک نمونه و توضیح مختصری در این زمینه نک. “مارکسیسم، ماتریالیسم و هنر”، Marxism, Materialism and Art ، Rupert O’Shea 01 October 2015 روپرت اوشیا / برگردان: آرام نوبخت · منتشر شده اردیبهشت ۵, ۱۳۹۵ · بروز شده اردیبهشت ۵, ۱۳۹۵.

[۲]  دوران میان انقلاب فوریه و انقلاب اکتبر، دورانی ست سراسر شور و کنش سیاسی و گفتمان هنری. ماکسیم گورکی همراه گروهی از یاران هنرمند از دولت موقت حمایت کرده و پیشنهاد تأسیس وزارت هنررا دادند، اما هرگز پا نگرفت. مایاکوفسکی، میرهولد، پونین، آلتمان و دیگران در مسکو در سال ۱۹۱۷ اتحادیه هنرمندان خلاق را پایه گذاشتند. تاتلین درماه آوریل همراه هنرمندان دیگر درهای کارگاه های هنری را به روی کارگران و دهقانان باز کردند. نمایشگاههای بسیار در محلههای کارگری برپا شد.  کوشیار پارسی،  “واژِگانِ بزرگِ برباد رفته”، نشریه انترنتی «آزادی اندیشه» شماره ۵، ۱۳۹۶، ص. ۲۰۴.

[۳] Locke, Cathy, Avant-Garde: The Lenin Years,

https://musings-on-art.org/100-years-of-russian-art-avant-gard,

also see:

 Avant-Garde: The Lenin Years, The Beehive: Creating a Communist Utopia.  https://musings-on-art.org/100-years-of-russian-art-avant-garde

[۴] آوانگارد( Avant-garde) در اصل یک اصطلاح فرانسوی است که به معنی پیشگام است. اولین بار هنری سنسیمون  (Henri de Saint-Simon) یکی از پیشگامان سوسیالیسم، با اشاره به هنر در فرانسه در نیمه اول قرن نوزدهم (۱۸۲۵) و بنجامین اولیند رودریگز (Benjamin Olinde Rodrigues)، بانکدار، ریاضیدان و اصلاحطلب فرانسوی این واژه را بهکار بردند. این واژه در رابطه با انواع هنر، فرهنگ و جامعه بهکار برده میشود. رودریگز از هنرمندان خواست تا به عنوان آوانگارد جامعه (پیشگام جامعه) به پیشرفت جامعه کمک کنند”، او معتقد بود که “قدرت هنر در واقع سریعترین راه” برای اصلاحات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی است. نک:

Calinescu, Matei 1987.The Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham: Duke University Press.

[۵] اکسپرسیونیسم، فوتوریسم و کوبیسم از اوایل سدهی بیستم مطرح بودند.

[۶] Walsh, David Bolshevism and the avant-garde artists (1993)—Part 1, 13 February 2010. World Socialist Website. https://www.wsws.org/en/articles/2010/02/bol1-f13.html

[۷] برلین، آیزایا،  «هنر در شوروی در دوره استالین»، ترجمه هرمز همایون پور، مجلۀ بخارا، آذر و دی ۱۳۷۹، شمارۀ ۱۵، ص۱۱

https://mypersianbooks.files.wordpress.com/2015/03/artinrussia.pdf

[۸] آوانگارد، به افراد یا آثاری اطلاق میشود که تجربی، رادیکال، غیرسنتی، یا غیرمتعارف  نسبت به هنر، فرهنگ و جامعهی خود هستند. هنر آوانگارد ممکن است با نوآوریهای انتزاعی، زیباییشناختی و غیرقابل پذیرش اولیه مشخص شود. هنرآوانگارد ممکن است نقشی نقادانه بین هنرمند و مصرفکنندهی هنر نیز داشته باشد.

[۹] پارسی، کوشیار، پیشین. ص. ۲۱۰.

[۱۰] «لوناچارسکی در ماه نوامبر]تاریخ پیروزی انقلاب اکتبر مطابق تقویم گرگوری ـ تقویم قدیم[  هنرمندان را دعوت کرد که به خدمت دولت انقلابی درآیند. امیدوار بود که نماینده‌گان جریان‌های گوناگون هنری به این دعوت پاسخ دهند، اما تنها آوانگاردها بودند که با شور بسیار استقبال کردند. همین کافی بود تا نقش مهمی به آنان در ساختن جهانِ  نوین هنر سپرده شود. نقشی که بعد روشن شد به تمامی بر سوءتفاهم میان هنرمندان و سیاست‌مداران استوار بود. اهل سیاست انتظار داشتند تا هنرمندان به خدمت ترویجِ  “خبر خوشِ” کمونیسم باشند و هنرمندان، انقلاب را آزادی از دگم‌های فرهنگی و سنت می‌دیدند.» کوشیار پارسی، واژِگانِ بزرگِ برباد رفته ، نشریه انترنتی «آزادی اندیشه» شماره ۵، ۱۳۹۶. صص ۲۰۸-۲۰۹ .

[۱۱] Lenin, V. I. on Literature and Art: Party Organization and Party Literature, Wildside Press, (Collective Work, Vol. 10, P. 22-25)

[۱۲] Lenin, V.I. Ibid., P. 23.

https://books.google.com/books?id=7fFTstZGccQC&pg=PA9&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=false

[۱۳] Lenin, V. I., Ibid.,

[۱۴] واژه «توده» در متنهای نوشتاری و گفتاری رهبران حزب بلشویک، فراوان بهکار رفته است ولی تلقی آنها از این واژه،  معنای عام و امروزی آن (عموم مردم) نیست. «توده» در نگاه این رهبران، مطابق یکی از بندهای انترناسیونالیسم (که در سرود انترناسیونال هم بازتاب دارد) صرفاً «تودهی کارگر» است: «تنها ما تودهی جهانیم / اردوی بیشمار کار / داریم حقوق جهانبانی/ …»  سرود انترناسیونال در سال  ۱۸۷۰ قبل ار تشکیل کمون پاریس در مارس۱۸۷۱، به زبان فرانسه سروده و منتشر شد. بعدها این سرود به بسیاری زبان‌های دنیا ترجمه شد.

[۱۵] Baxandall, Lee and Morawski, Stefan (eds.), Karl Marx, Fredrick Engels on Literature and art, New York, International General, 1973, P. 35.

[۱۶] Ibid.

[۱۷] Williams, Raymond. Marxism and Literature, Oxford university press, 1983.

 

[۱۸] لی باکسدال از یک سریال دوازده جلدی که هدفش مسند و تحلیل کردن پیشرفت ها و تکامل افکار مارکسیستی در باره ادبیات، درام، و هنر در یک دوره، از مارکس و انگلس در اواسط سده نوزده تا توسعه آن در سال ۱۹۲۵ در انگلستان، فرانسه، آلمان،  هلند، و اتحاد جماهیرشوروی سوسیالیستی است یاد می کند. هر جلد مجموعه ای است که توسط یک نویسنده و یا یک گروه نویسندگان تاریخ دان نوشته شده است. او کتاب خود را نخستین جلد از این سریال معرفی می کند. جلد دوم با عنوان افکار مارکسیست ها بعد از مارکس و انگلس است.

[۱۹] مینا کائوتسکی (۱۹۱۲-۱۸۳۷) مادر کارل کائوتسکی یک سوسیال دمکرات شناخته شده برای رُمان ها و داستان هایش بود.

[۲۰] Baxandall, Lee and Morawski, Stefan, (eds), p. 114.

[۲۱] مارگارت هرکنس (Margaret Harkness)، دوست الینور، دختر کارل مارکس، و عضوفدراسیون سوسیال دمکرات، در خانه انگلس در انگلستان زندگی می کرد، چند داستان در باره زندگی طبقه کارگر به زبان انگلیسی و با نام مستعار جان لا (John Law) نوشته بود که انگلس ضمن تقدیر از داستان “یک دختر شهری” او توضیحاتی در باره ویژگی نوشته های رئالیستی و کاستی نوشته او در این زمینه داده است.

[۲۲] Baxandall, Lee and Morawski, Stefan, (eds), p 116.

Baxandall, Lee and Morawski, Stefan, (eds), p 116.

[۲۴] واقعیت این است که دگرگونی های فرهنگی، یا فرهنگ غیر مادی، نسبت به رشد و پیشرفت زیرساخت های جامعه با تأخیر انجام می گیرد و زمان بر است. ویلیام اگ برن،(William Fielding Ogburn 1886 –۱۹۵۹)  جامعه شناس آمریکایی، این واقعیت را “پس افتادگی فرهنگی” (cultural lag) نامیده است.

[۲۵] تروتسکی با اینکه تا زمان انقلاب ۱۹۱۷ عضو حزب بلشویک نبود و بیشتر میان بلشویک ها و منشویک ها در نوسان بود، اما به دلیل توانایی های تئوریک و مواضع رادیکال  و انقلابی اش در کنار سایر رهبران حزب بلشویک و در رأس ارتش سرخ قرار گرفت. تا حدی که شانس رهبری بعد از مرگ لنین را داشت. اما بازی قدرت را به استالین باخت.

[۲۶] البته در باره رابطه تروتسکی با هنرمندان نیز نظر یک‌سانی وجود ندارد. از یک‌سوکسانی معتقدند که در میان هنرمندان روسیه، گرایش و هواداری نسبت به تروتسکی وجود نداشت.  از سوی دیگر گفته میشود: «هم قبل و هم بعد از انقلاب، نوشتههای او در زمینه ادبیات و سیاست، جای بزرگ و انکارناپذیری در فضای محفلهای روشنفکری داشته است. اما بخش مهمی از این تاریخ، توسط استالینیسم و مورخان بورژوایی از بین برده شده است.» Walsh, David, cited above. البته این تلقی جانبدارانه، عقیده‌ی کسانی است که از نظر سیاسی هم مدافع تروتسکی هستند. لئون تروتسکی پایه‌گذار انترناسیونالیسم چهار،  بدیل انترناسیونالیسم سوم  بود که استالین برآن سلطه داشت.

[۲۷] Russell and Russell, 1958.  Literature and Revolution [New York:], pp. 218-219, cited in David Walsh, and in Trent Hutter. Trotsky’s Literature and Revolution, From International Socialist Review, Vol. 19 No.1, Winter 1958, pp.26-28.

[۲۸] Trotsky, Leon, 1925. Ibid., Introduction.

[۲۹] Trotsky, Leon, 1925. Literature and Revolution, Translated by Rose Strunsky, introduction.

[۳۰] Trotsky, Leon, 1925, Ibid. Chapter one.

[۳۱] Hutter, Trent, Trotsky’s Literature and Revolution, From International Socialist Review, Vol. 19 No.1, Winter 1958, pp.26-28.

[۳۲] Trotsky, Leon, 1925. Literature and Revolution, trans. Rose Strunsky, chapter 1, Muriwabai Books.

[۳۳] Locke, Cathy, Ibid.

[۳۴] برای مطالعه در باره ویژه‌گیها و تاریخ پیدایش هنر آوانگارد نگاه کنید به مجموعه مقالات در دو کتاب زیر:

Edwardsو Steve, (ed.), 1999. Art and its Histories: A Reader, Yale University Press,

Jason, Gaiger and Paul Wood (eds.), Art of the Twentieth Century: A Reader, Yale University Press, 2003.

[۳۵] «… هنرمند باید که سرگردان می‌بود میان موقعیت مستقل خود و خواستِ  جامعه که آن نیز زیر نفوذِ  ایده‌های مسلط قدرت‌مندان بود. هنرمند می‌خواست این بار از شانه بر زمین بگذارد و راه نابِ خود بپیماید. بگذرد از زندگی ریایی رابطه میان هنرمند و شهروند، هنرمند و کلیسا، دولت و ارتش. می‌خواست هنرمند باشد قائم به خود.» کوشیار پارسی، پیشین، ص. ۲۰۷٫

[۳۶] . Andrei Sergeyevich Bubnov

[۳۷] Ibid., P. 368.

[۳۸] Locke, Cathy, Ibid.

[۳۹]  Walsh, David, Cited above.

[۴۰]   Deutscher, Isaac, P. 368.

[۴۱] لنین در واکنش به گزارش روزنامههای غربی و برخی منابع داخلی شوروی مبنی بر اخراج گورکی از حزب سوسیالدموکرات نوشت: “آنها بیهوده به خود زحمت میدهند، رفیق گورکی با کارهای هنری بزرگاش به طور خیلی نزدیک، خود را متعهد به جنبش کارگری روسیه و سراسر جهان کرده است. پاسخ به هر ادعایی چیزی جز حقارت نیست. نک: لنین، مجموعه آثار، جلد ۱۶، ، ص. ۱۰۶، ۲۸ نوامبر ۱۹۰۹

[۴۲] گورکی پنج بار نامزد دریافت جایزه ادبی نوبل شد. نک:

NobelPrize.org,  

https://www.nobelprize.org/search/?query=maxim+Gorky

[۴۳] Trotsky, Leon, 1925.  Literature and Revolution, Chapter 4.

[۴۴] Deutscher, Isaac, 1966. Stalin: A Political Biography, 2nd edition, New York: Oxford University, P. 367.

[۴۵] Ibid., P. 368.

[۴۶]  نک، به فصل پیشین همین کتاب.

[۴۷]  Walsh, David, Cited above.

[۴۸]   Deutscher, Isaac, P. 368.

[۴۹] لنین در واکنش به گزارش روزنامههای غربی و برخی منابع داخلی شوروی مبنی بر اخراج گورکی از حزب سوسیالدموکرات نوشت: “آنها بیهوده به خود زحمت میدهند، رفیق گورکی با کارهای هنری بزرگاش به طور خیلی نزدیک، خود را متعهد به جنبش کارگری روسیه و سراسر جهان کرده است. پاسخ به هر ادعایی چیزی جز حقارت نیست. نک: لنین، مجموعه آثار، جلد ۱۶، ، ص. ۱۰۶، ۲۸ نوامبر ۱۹۰۹

[۵۰] گورکی پنج بار نامزد دریافت جایزه ادبی نوبل شد. نک:

NobelPrize.org,  

https://www.nobelprize.org/search/?query=maxim+Gorky

[۵۱] «بازجوی بزرگ» (The Grand Inquisitor) بخش مهمی از رُمان «برادران کارامازوف» داستایفسکی و یکی از معروف‌ترین آثار در ادبیات مدرن است. داستایوفسکی در این اثر به طرح و چالش‌هایی در باره معضلات اخلاقی، معنوی، اجتماعی، سیاسی وآسیب‌شناسیِ روان‌پریشی شخصیت‌های جنایتکار می‌پردازد که زندگی بشر را چالش می کند، بی آنکه امید را برای غلبه برآنها از دست بدهد. این اثر گذشته از ارزش والای هنری و ادبی اش، نگاه روانکاوانه‌ی داستایفسکی در این رُمان نیز توجه خواننده را جلب می‌کند. داستایفسکی در این رمان، تناقض اندیشه و عمل را به طور شگفت انگیزی ترسیم می‌کند که پس از مرگ او در دورهی اتحاد جماهیر شوروی نیز تداوم یافت.

[۵۲] Deutscher, Isaac, 1996. Pp. 360 -361.

داستان بازجوی بزرگ بازگو کننده فلسفه اخلاق است که بر اساس گفت و شنیدی میان دو تن از پسران کارامازوف، ایوان و آلیوشا (Alyosha) انجام می گیرد. بر اساس اعتقاد عیسای مسیح در انجیل انسان در رؤیای رهایی، و توانایی همراه با افتخار و شهامت برای زندگی در آزادی است. مسیح آمده است که این خواست را فراهم کند.  بدین ترتیب، انسان وسوسه شیطان در تبدیل شدنش به برده‌ی درون‌اش را رد می‌کند. بر اساس داستان، بازجوی بزرگ، کلیسا نتوانست با وعده‌های مسیح زندگی کند و برای بقای قدرت خود، با به کار اندازی دستگاه “تفتیش عقاید”، خود مسیح را هم به محاکمه کشید و او را به مرگ محکوم کرد. اگرچه بعداً او را آزاد می کند و به او می گوید دیگر بر نگرد. با این توجیه که برگشت مسیح با ماموریت کلیسا تداخل می کند.

راوی این بخش از ُرمان “برادران کارامازوف، زیر عنوان “باز جوی بزرگ” ایوان، یکی از پسربزرگ کارامازوف در برابر پاسخ برادرمذهبی اش آلیوشا (َAlyosha( است. در این داستان، مسیح در زمان بازجویی، به  زمین رجعت می کند. او برای اثبات مسیح بودنش چند معجزه انجام می دهد (معجزه ای از انجیل). مردم او را تشخیص می دهند و او را در کلیسای جامع سویل ستایش می کنند، اما او توسط بازجوی بزرگ دستگیر شده و روز بعد به مرگ در آتش محکوم می شود. بازجوی بزرگ از وی در سلول خود بازدید می کنند تا به او بگوید که عیسا ماهیت انسانی را نادرست فهمیده است. او معتقد نیست که اکثریت عظیم بشریت نمی توانند از آزادیهایی که عیسا به آنها داده است استفاده کنند. به این معنی که مسیح در دادن آزادی برای انتخاب، اکثریت انسان ها را از رستگاری محروم کرده و از آن رنج می برند. عمل کردن بر اساس وعده های مسیح بدین معناست که تمام قدرت دستگاه کلیسا که به نام او بنا شده است نیز پایان می یابد. بنابراین کلیسا دیگر نیازی به او ندارد.  چرا که بازگشت او با ماموریت کلیسا تداخل می کند. (نک.

Fyodor Dostoevsky, Karamazov Brothers, translated by Constance Garnett, Wordsworth Classics, 1978, p.269.

توتالیتاریسم کلیسای مسیحی توسط بازجوی بزرگ ترسیم شده در کتاب برادران کارامازوف می تواند به عنوان هشدار وخیم در شرایط تاریخی و حکومتی علیه دفاع از انسانیت نیز مورد توجه قرار گیرد. پیام داستایوفسکی در بازجوی بزرگ دفاع از حرمت انسانی در برابردستگاه های قدرت از جمله دولت های است که به قیمت شوربختی دیگران، اهداف خودخواهانه و فاجعه آمیز خود را به دیگران تحمیل می کنند و آنچه برای خود می خواهند را برای همگان خوب می دانند.

[۵۳] برای نمونه تحمیل سیاست بر ادبیات و سیاسی‌کردن هرنوع تولید هنری یکی از نقاط افتراق آشکار استالین با آموزه‌های مارکس و انگلس است «انگلس در نامه‌ای به “مینا کائوتسکی” که داستان خستهکنندهای را برایش فرستاده بود، مینویسد: «به هیچ وجه مخالف داستانی با گرایش سیاسی نیستم اما اشتباه است که نویسنده صریحاً هوادار شود. گرایشهای سیاسی میباید بدون مانعی از موقعیتِ توصیفشده سر برون آورند. تنها بهاین شکلِ غیرمستقیم است که قصه انقلابی میتواند بر شعور بورژوازی خوانندهگان مؤثر باشد.» محمدتقی قزلسفلی، استبداد فراگیر و سرنوشت هنر و ادبیات؛ فصلنامه کتاب توسعه شماره ۱۴، به کوشش جواد موسوی خوزستانی. نشرتوسعه. تهران ۱۳۸۳.

[۵۴] برای نمونه می‌توان به “سازمان انقلابی حزب توده” (منشعب از حزب توده ایران) و “سازمان طوفان” (منشعب از سازمان انقلابی حزب توده،  پیرو نظرات انور خوجه، رهبر انقلابی آلبانی) اشاره کرد. آنها درآثار سیاسی خود تصویر این پنج نفر را در کنار هم بهعنوان نماد تکاملی مارکسیسم از زمان مارکس تا مائوتسه دون نشان میدادند.

[۵۵] واقعیت‌گرایی سوسیالیستی نباید با واقع‌گرایی اجتماعی، یکی گرفته شود. رئالیسم اجتماعی اصطلاح مورد استفاده برای کار تولیدشده توسط هنرمندان: نقاشان، طراحان، عکاسان، فیلمسازان و نویسندهگانی است که هدفشان توجه به شرایط سخت زندگی فرودستان و کارگران، و نقد ساختارهای متصلب اجتماعی حاکم است. واقعگرایی اجتماعی جنبشی هنری است که بین دو جنگ جهانی به ویژه بعد از بحران بزرگ سال‌های ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۲در نقد و به تصویر کشاندن زندگی دشوار طبقات فرودست با بخش‌های دیگر جامعه و نقد ساختار اجتماعی مسئول این نابرابری ، پدیدار شد. همچنین رئالیسم سوسیالیستی را باید از رئالیسم قرن نوزدهمی روسیه که با سبک  و آثار ادبی نویسنده فرانسوی، بالزاک با عنوان “کمدی انسانی”، و آثارگوگول در روسیه شناخته می‌شود، و نیز از رئالیسم انتقادی که با داستان‌های کوتاه خودِ ماکسیم گورگی قبل از انقلاب  معرفی می‌شود، تفکیک کرد.

[۵۶] نیکلای استروفسکی در سازمان جوانان حزب مسئول آموزش نظامی جوانان حزب بود، در سال ۱۹۳۴ عضو اتحادیه نویسنده‌گان شوروی و برنده‌ی جایزه معتبر لنین شد.

[۵۷] قزلسفلی، محمدتقی. استبداد فراگیر و سرنوشت هنر و ادبیات؛ فصلنامه‌ی «کتاب توسعه» شماره ۱۴، به کوشش جواد موسوی خوزستانی. نشرتوسعه. تهران ۱۳۸۳.

[۵۸] بعد از سپری‌شدن دوره‌ی قحطی، جنبش استخانفسیم به بهبود تولید کمک کرد. این جنبش از بطن رقابت “سوسیالیستی” سر برآورد و به یک کارزار گسترده برای رشد برآیند تولید، کاهش هزینه تولید، تشویق بنگاه‌های تولیدی برای پیشرفت فن‌آوری، وکار هرچه بیشتر کارگران، فراتر از نرم‌های متداول، تبدیل شد.

دولت بلشویکی از این شیوه‌ی بهره‌کشی هولناک و غیرانسانی از کارگران،  تمام قد پشتیبانی کرد. جنبش استخانف نام خود را از الکسی گریگورویچ استخانف، کارگر معدن ذغال سنگ گرفته بود. او برخلاف معمول توانسته بود در مدت شش ساعت ۱۰۲ تن، یعنی ۱۴ برابر نرم معمول، ذغال سنگ استخراج کند. حزب کمونیست، پرکاری و ابتکار او را به عنوان  «استخانفیسم» ستود و در سراسر شوروی و در رشته‌های دیگر اقتصاد به‌کار گرفت.  رکورد استخانف توسط کارگر دیگری به نام ایزوتف نیکاتا با تولید ۶۴۳ تن ذغال سنگ در مدت شش ساعت شکسته شد . کارگران برای تولید بیشتر مورد تشویق و دریافت پاداش پولی دولت قرار می‌گرفتند. به این‌گونه، رقابت مخربی در بسیاری از رشته‌های صنعتی و کشاورزی میان کارگران جریان یافت . به دلیل استثمار بیشتر و شدیدتر کارگران، و فشار روحی و جسمی، “استخانفیسم” جنبش ضد خود را نیز به‌وجود آورد و در نهایت سبب شد کارگران علیه آن، دست به خرابکاری در ماشین‌آلات  و در مواردی حتا ترور افراد جنبش استخانفیسم بزنند که شیوه‌ی کار طاقت‌فرسا و غیر متعارف را متوقف کنند.

[۵۹]  برای اطلاع از نظر مارکس در باره مفهوم «کار»، به فصل ۹، صفحه ۳۵۷ رجوع کنید.

[۶۰] Perterson, D. J. 1993. Troubled Land: The Legacy of Environmental destruction, Westview Press, Boulder, Pp. 11-12.

And trucks were charging about like beasts,

and wheelbarrows thumping, and frozen flags

were slapping with red ice.

And although the earth was like cast iron

thousands of Sonkas were digging,

thousands of Sonkas were singing,

singing the song of the Commune.

[۶۱] بوریسگروس و ایگورگلومستوک، (Boris Groys and Igor Golomshtok) اساساً هنرمندان آوانگارد شوروی را به همدستی با استالینیسم، و در زمینهی فرهنگ، مسئول پرورش فرزند نفرتانگیزشان «رئالیسم سوسیالیستی»، متهم میکنند. نک:

 David Walsh, cited above.

[۶۲] Medvedev, A. Roy, Let History Judge, 1977, p. 532.

[۶۳] فیلم “رایش سوم” او بسیار پربیننده بوده است. گفته میشود که بیش از ۴۰ میلیون نفر این فیلم را تماشا کرده‌اند.

[۶۴] lya Ehrenburg (1954).  [The Thaw (text in original Russian)]. lib.ru (in Russian). Retrieved 10 Octber 2004.

You may also like...